“后现代主义”在今天已不是最时髦的标签，但是，人们似乎一时也难以找到超越它的概念。对于中国设计界来说，后现代主义或多或少还是一种新东西。这种新东西中到底潜藏着什么样的观念和立场，其中又有哪些可供我们参考借鉴，这一切仍然有待于理论界去总结和反省。笔者不赞同对源于欧美的后现代主义设计进行简单的风格上的抄袭和摹仿，而希望能由后现代建筑及后现代产品设计在西方的早期发展入手，努力挖掘出距离我们最近的这一西方设计运动所蕴藏的思想含义。 从表面上看，后现代主义设计折衷调和，玩世不恭，没一点正经，但从其思想背景来看，它又是严肃认真的。笔者认为，后现代主义设计源起于对两个重大时代问题的思考：1、设计如何与传统展开对话；2、艺术及设计如何与消费文化共处。这两个问题是包豪斯时代的先锋设计师所不曾面对的，它们是二战结束以来率先出现在欧美发达国家其后又逐渐扩散至第三世界国家的新问题，即所谓后现代问题。后现代主义设计虽然无力解决后现代问题，却至少敏于提出并思考这些问题。对这些问题的探索和思考，正是后现代设计理念中所包含的需要我们认真加以对待的成分。
一、后现代主义建筑：与传统对话
建筑是艺术和设计中对生活影响最大者，后现代主义的争论与建筑的理论和实践有着十分密切的关联。美国学者卡林内斯库(Matei Calinescu)指出，“后现代主义最早获得比较直观可信而且有影响力的定义，与文学和哲学并不相干……正是建筑把后现代主义的问题拽出云层，带到地上，使之进入了可见的领域”〔1〕。
建筑中的后现代主义始于20世纪60年代，在这方面，具有开创性的著作有：简·雅各布斯(Jane Jacobs)的《伟大的美国城市的死与生》(1961)、罗伯特·文丘里(Robert Venturi)的《建筑中的复杂性与矛盾性》(1966)、奥尔多·罗西(Aldo Rossi)的《城市建筑学》(1966)和哈珊·法西(Hassan Fathy)的《贫民建筑》(1969)。
在《伟大的美国城市的死与生》一书中，雅各布斯批评了现代主义城市改造方案的死板和单调，她认为城市生活是多元化的，旧日的街道，往昔的建筑，自有其不可磨灭的生机和活力。文丘里早年曾到意大利学习，在那里，他陶醉于古典和文艺复兴时期的建筑，并由此认识到建筑史的重要性。据说，当时美国的大多数建筑学院在格罗皮乌斯的影响下不开设建筑史课，文丘里痛心地感到，可能就是因为缺乏历史知识，所以才使得乏味的国际主义风格大行其道。为了反对“正统的现代建筑”，文丘里主张凌乱的活力胜过表面的统一，丰富性胜过一目了然，兼收并蓄(both-and)胜过非此即彼(either-or)。在《建筑中的复杂性与矛盾性》一书中，他还指出，简单化的城市规划不足以应付当代生活的复杂性，建筑师必须致力于发展多功能项目。在这本书和《向拉斯维加斯学习》(1972)一书中，文丘里与雅各布斯采取相近的立场，认为建筑师不应主观地设想一个乌托邦方案，而应考虑和尊重那些已然存在的东西〔2〕。
以多元化来对抗现代主义的“纯粹”，以现实的复杂性来对抗乌托邦式的“理想”，以历史的延续性来对抗先锋派的“断裂”，是贯穿在后现代主义建筑思潮中的一条主线。美国建筑师、批评家詹克斯(Charles A. Jencks)是较早用“后现代”来命名这一新动向的关键人物〔3〕。1977年，他在《后现代建筑的语言》一书中把后现代风格概括为“折衷调和”：“或是对各种现代主义风格进行混合，或是把这些风格与更早的样式混合在一起，一批建筑师以一种探索性的方式超越了现代建筑。迄今为止，他们所取得的成果尚不足以构成一种全新的方式和风格；这些成果是渐进式的，而不是彻底决裂式的。社会上这批四十岁左右的建筑师，他们所受的训练就是现代主义的，自然只能做些瞻前顾后、渐进式的改良。等到眼下这批建筑系的学生走向社会时，我们就会看到一种更为彻底的折衷主义(eclecticism)，它们无疑会更具有说服力。唯有这一群体才可能有足够的自由去动手尝试任何可能的风格：古典的，现代的，或混血的。”〔4〕
后现代主义对折衷主义的一致偏好，来自他们对现代主义纯而又纯的口味的一致拒绝。文丘里用“少即是无聊”来挑战现代主义“少即是多”的信条。詹克斯认为美国圣路易市“普鲁蒂·艾戈”住宅区的炸毁(1972年7月15日下午2时45分)，等于是公开宣告了现代主义的死亡。平心而论，当现代主义建筑在美国演变为一种“国际主义风格”时，的确需要人们加以警惕和反省，但也不能因此而把所有罪名都扣到现代主义头上。例如，钢筋混凝土、玻璃幕墙和预制构件这些经济实用的东西是现代技术的成果，即使没有柯布西耶、米斯·凡·德·罗和格罗皮乌斯，它们也照样会受到人们广泛的欢迎。
后现代主义对现代主义建筑的批评在以讹传讹的过程中难免有过激和简单化的成分，不过后现代主义所提倡的那种多元主义和放任主义也自有其合理性。例如，北京有很多现代化的商场和商业街，表面上看起来整齐划一，可是其繁荣和便利程度反不及某些“脏乱差”的老街，如汉口或扬州的商业街。显然，商业街的灵魂并不在死的建筑，而在活的人和活的传统上。人类的需要远不像柯布西耶所设想的那样是整齐划一的，城市规划如果不考虑那些自然生长、自由呈现的因素，便难以适应人们多方面的需要。在这一点上，后现代主义对杂乱无章的喜爱颇有些像政治学中自由主义派的做法，而这对于柯布西耶等人所持的那种“精英主义”城市规划观无疑会有某种纠偏的作用。詹克斯把后现代建筑定义为“有多重意义的作品”(multivalent work)，它有如莎翁戏剧那样海纳百川，包罗万象。有一千个观众，就有一千个哈姆雷特，“有多重意义的作品”的活力恰好体现在它能“以多种方式塑造我们，面对不同的群体说话，它所面对的对象不是这个或那个精英，而是全部的社会阶层”〔5〕，因此它能够与时俱进，在不同的时代和不同的人群中碰撞出新的意义。与此相反，“意义单一的作品”(univalent work)则是封闭的、缺乏活力的，并终究是令人感到压抑的。
此外，与现代主义昂扬的高调相比，后现代主义放松的心态也更适应消费时代的生活氛围。我们在柯布西耶的现代主义宣言中嗅到的是一股“大跃进”的气息，可是生产更多的必需品早已不是我们这个时代的中心议题了。今天，街道和建筑所具有的商业和文化功能已大大超过了它们的生产和实用功能，把城市变为一个消费和娱乐的中心已成为一项紧迫的任务。以北京的老城墙为例，在一个以生产为中心的时代，它可能是多余的，可是在一个以消费为中心的时代，它就变成了稀缺的文化资源。在今天，保护古迹和发展经济，至少在理论上不再是相互矛盾的。
当然，从另一个角度来看，把古迹当作消费娱乐场所的“点缀”来开发，这和把古迹当作旅游点来建设都同样不是对古迹的真正保护。不过令人尴尬的是，在现代化的晚期阶段也即在后现代的典型情境下，对传统的“真正的保护”并无存在的可能。当传统生活以加速度离我们远去时，又有什么举措可以使有形或无形的文化遗产继续保持其原汁原味呢？在这一点上，后现代主义的聪明之处和无奈之处皆在于它提供了一个不是方案的方案：多元并置，放任自流，让时间来裁决一切。
二、后现代主义产品设计：与大众文化对话
后现代主义主张与传统对话，但后现代主义也并不是复古主义。同样，后现代主义虽然大肆借鉴通俗文化的图式和风格，但后现代主义并不是媚俗主义。艳俗艺术家杰夫·昆斯(Jeff Koons)的口号“领导大众走向庸俗”或许很能说明问题。大众本来就是庸俗的，何谈领导大众走向庸俗？是嫌大众庸俗得不够，还是要庸俗到大众不好意思呢？
哲学家赵汀阳在《关于后现代的一个非标准表达》一文中，睿智地把后现代主义归结为一种“现实主义”：“到了后现代心情，人们仍然迷茫和失落，但是，迷茫不再是值得用心动情的表达对象了，苦苦地什么什么变成了一件很搞笑的事情，理想主义退化为淡得不能再淡的背景，现实主义重新成为风景。”〔6〕作为一种现实主义，貌似荒诞不经的后现代主义如实暴露了充斥在现代生活中的矛盾和悖论，因此它完全可以被恰当地称为“悖论现实主义”。其实和现代主义一样，后现代主义对这个世界依然是不满意的，但是乌托邦式的幻想和充满激情的批判已不足以用来表达身处“晚期资本主义社会”的那种深切的无奈，这就导致后现代主义的“批判”注定是一种缺乏激情的软批判，或者说是一种无理想、无目标的批判。
后现代主义的批判武器主要是解构和挪用：
1、挪用(appropriation)：“把大众的‘文本’(text)错误地放置到一个不宜的‘环境’(context)里去，这样一种‘情景错置’(recontextualization)似乎是后现代的一个基本手法。”〔7〕
2、解构(deconstruction)：“后现代在某种意义上似乎是一种脱敏剂，它把不共戴天的矛盾表达为左右为难的悖论，总的技艺可以说是‘解构’，具体手法可以有各种花样，比如多义化、歧义化、变态化、情景化、误读、诡辩、错乱、反讽、搞笑等等。”〔8〕
杜尚(Marcel Duchamp，1887－1968)1917年向“独立艺术家展”提交未遂的小便池开了挪用和解构的先河。1956年，追随其后的汉密尔顿(Richard Hamilton)制作了一幅小型拼贴，名叫《究竟是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力》。这件作品把众多的商业图像从日常生活中挪移出来，放置在艺术的框架内，从而构成了对现代消费社会的解构和反讽。可以肯定，这样的作品虽然被命名为波普艺术(Pop Art)，但它并不会受到大众广泛的认同。实际上，商业图像仅仅是波普艺术的题材，波普艺术自身并非商业艺术〔9〕，它仍然是一种前卫艺术、小众艺术，只不过它所处的时代环境及它背后的情绪、理念都已经和20世纪上半叶的先锋艺术大异其趣了。
后现代主义设计从波普艺术汲取了不少灵感〔10〕，一些著名的波普艺术家本人也在一定程度上参与了产品设计的实践，如英国波普艺术家艾伦·琼斯(Allen Jones)设计的裸女茶几和色情座椅(1969年)就巧妙地将消费时代的色情图像与家庭用品结合到了一起〔11〕。波普艺术放弃了现代主义的那种紧张感，从而为享乐主义敞开了后门。当波普艺术进入到设计领域时，它最后一根绷紧的“阶级斗争”的弦也松弛了下来。在意大利，可随意成型的灯具、缺乏实用价值的壶具及各种奇形怪状、反常规的后现代家具深受年轻人的喜爱。在这里，解构和挪用或许是不需要理由的，让人大吃一惊和眼睛一亮才是这些“反设计”作品问世的真正原因〔12〕。
从社会学的角度来看，后现代设计实质上是大众社会中的小众设计。这样一种小众化的市场定位使得后现代设计更强调创作者的个性而不是共性，更强调产品的怪异乖张而不是经久耐用、老少咸宜。以意大利的“孟菲斯”(Memphis)为例，这是一个由独立设计师组成的工作小组，1981年9月18日，“孟菲斯”举办了小组成立后的首届展览，展出31件家具、10盏灯具及闹钟、陶瓷器皿等用品，这些色彩鲜艳、造型奇特、类似儿童玩具的反常规用品使得“孟菲斯”迅速声名远扬。“他们的那些‘非实用’物品，不可置书的书架、坐着屁股不舒服的椅子、像小玩具似的器具被世界各地模仿，一时间‘孟菲斯’成为新风格、新文化、新创意的代名词。”〔13〕
在一个发达的消费社会中，即使是对个性的张扬也离不开花钱，后现代设计的怪诞、边缘和不拘一格恰好为这种小资型的消费需求提供了及时的服务。在这里，艺术与大众之间发生的“对话”已不再是波普运动时期的前卫艺术与整个“庸俗文化”(kitsch)之间的对话，而是局限于“庸俗文化”内部的一场边缘与中心的对话。不无讽刺意味的是，后现代设计虽然以边缘自居，但这种“边缘”不幸恰好是依赖于“中心”而存在的。小众设计与大众设计之间的关系就像是浪花与河流的关系，前者跳得更高，而后者流量更大。
后现代设计究竟是在迎合一部分大众对时尚的求新骛奇，还是在为平庸的日常生活提供另一种更富于创意的选择？这样追问是愚蠢的，因为在这二者之间并不存在严格的界限。相对于那些更为商业化、更讲求实效的设计，后现代设计毕竟还有某种艺术或文化上的追求，毕竟还没有完全臣服于大众口味，毕竟与主流的大众文化保持了一定的距离。只不过这一“距离”是暧昧的，暧昧到让人难以判断对话者究竟是在与大众两情相悦、眉目传情，还是在正话反说、暗存讥讽。这一看似自相矛盾的处境，或许从反面说明了，在一个大众文化无孔不入、无坚不摧的时代，心怀异志者要想与大众文化保持批判性的距离是何等艰难。
至此，现代主义的非此即彼的设计逻辑已悄然被后现代主义无可无不可的随意性所取代。然而这“无可无不可”的设计理念所传递和透露的消息，岂不正是艺术化的设计在一个后现代社会也即发达消费社会中所遭遇的“非典型性”尴尬处境？
三、结语与展望
后现代主义设计是对现代主义设计理想的背叛。从表面上来看，现代主义设计是严肃、崇高的，后现代设计则是轻佻、低俗的，可是从一个更深的层面来看，二者都同样具有时代敏感性，都同样是对时代问题的积极回应。
现代主义设计试图回答的问题是：1、如何创造出适合“摩登时代”的全新生活样式；2、如何让艺术与设计为大都市中迅速聚集的“大众”〔14〕服务。
如前所述，后现代设计所面对的问题是：1、在与传统彻底断裂之后，如何做到与传统在同一个空间中并存(survive)；2、在一个“万物商品化”的消费社会中，如何摆正设计师的艺术追求与文化工业惟利是图的生产策略之间的关系。
随着后现代主义设计突显出来的这两个问题无疑触及了我们这个时代的根本。一方面，在后现代社会中，乡土生活比柯布西耶那个时代离人们更远，传统与现代的冲突虽然不再以先锋的、激进的形式表现出来，但后现代人对于无根的现代生活的不适并没有因物质生活的丰富而得到平息。无奈虽然代替了愤怒，无家可归的感觉却依然普遍存在〔15〕。在后现代建筑的实践中，传统和现代通过某种类似蒙太奇的方式拼贴到一起，从而以一种近乎调侃的方式向世人宣示：矛盾是存在的，惟有忍受矛盾的存在才是根本的解决之道。
另一方面，后现代生活最明显的标志是消费主义和大众文化得势。大众文化的兴起不仅意味着公共政治生活的萎缩，而且意味着私人领域被抽象交换过程一点点吞食殆尽。在一个“现代”工业社会中，以钱为基本尺度的抽象交换还只占据人们的基本工作时间(8小时或12小时)，而在一个“后现代”的消费社会中，抽象交换几乎占有了人们全部的生活，甚至占据了恋爱、休闲、娱乐和文化享受〔16〕。由此带来的结果，一方面是文化的工业化和商品化，也即以利润为导向的“文化工业”对大众闲暇时间和精神生活的全盘占领；另一方面是纯商品的符号化，也即“日常生活的审美化”。显而易见，日常生活的审美化并未真的使生活变得更为艺术，只是让生活中更多的部分受到文化工业的宰制。
关于后一点，法国社会学家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)曾一针见血地指出：“摆设恰恰就是物品在消费社会中的真相”〔17〕。严格地说，只有在这样一种关心“实用”甚于关心“摆设”的社会中，艺术设计才真正成为一种必要。令人遗憾的是，艺术设计师在这里所扮演的角色是极其尴尬的，他们一方面致力于使生活变得更为艺术化，另一方面却实际上是在为增加商品的文化附加值而服务。
我们不得不承认，后现代设计对于解决上述矛盾是无能为力的。但是退回到现代主义更为决绝的立场上去，以上矛盾也同样无法得到缓解。相对于那些更务实、更符合经济学的设计理念来说，后现代设计理念毕竟是少数前卫分子构想出来、在小范围内与主流设计犄角相抗的前卫思想，这一思想虽然不屑也无法提供任何关于美好生活方式的建议，但毕竟把真实的矛盾以诡辩的形式显现了出来，它让更多的人有机会去关注这一问题并对之加以反省。从某种程度上来说，暴露和揭示后现代心情的矛盾性与复杂性，正是后现代主义设计及艺术的功绩所在。
注释：
〔1〕《现代性的五副面孔》，马泰·卡林内斯库著，商务印书馆，2003年，第301页。
〔2〕参见Architecture After Modernism, Diane Ghirardo, Thames and Hudson, 1996.
〔3〕据学者考证，在建筑界最早使用后现代主义一词的是Nikolaus Pevsner(1966)和Hughes-Stanton(1968)，后者把后现代主义视为现代主义和波普的融合。参见Pop Design: From Modernism to Mod, Nigel Whiteley，The Design Council，1987，P227.
〔4〕Architecture Theory Since 1968，edited by K.Michael Hays，A Columbia Book of Architecture，2000，P308，P315.
〔5〕同上，P315.
〔6〕〔7〕〔8〕赵汀阳：《关于后现代的一个非标准表达》。
〔9〕里希腾斯坦(Roy Lichtenstein，1923－)在1964年的一次演讲中说，“商业艺术并不是我们的艺术，它是我们的题材”。参见《当代美国艺术家论艺术》，[美]艾伦·H·约翰逊编，姚宏翔等译，上海人民美术出版社，1998年，第110页。
〔10〕如20世纪60年代的“三A”，也即英国的Archigram、意大利的Archizoom和Alchymia三个设计群体即是如此。
〔11〕在制作怪诞用品方面，“美元迷”达利为后来的波普艺术家树立了榜样。
〔12〕参见Towards Post Modernism: Design Since 1851, Michael Collins, British Museum Publications Ltd, 1987, P117－119.
〔13〕《国外后现代设计》，曹小鸥著，江苏美术出版社，2002年，第104页。另参见Memphis: Objects, Furniture and Patterns, Richard Horn, Running Press, 1985.
〔14〕先锋派实际上是把抽象社会中的“大众”(mass)错认作了领导历史前进的“人民”(people)，由此低估了大众文化转化一切、吞噬一切的能量。
〔15〕这一矛盾在德国浪漫主义那里被生动地表述为：当科学与理性使得一切都大白于天下的时候，人却在根上保持着一种不可祛除的黑夜性，即包括迷信、怕和期望在内的各类感性因素。
〔16〕按照马克思那个时代的朴素想象，一旦剩余劳动时间不再被剥夺，工人便可以将这部分时间转换为可供自由支配的闲暇时间。然而，在一个消费主义盛行的大都市中，如果想在闲暇时间里获得娱乐，多半得根据时间的长短再掏一次腰包。换言之，在物质极大丰富、人民为所欲为的“晚期资本主义”社会中，一个工人的业余时间即使不被剥削掉，也会被消费掉。
〔17〕《消费社会》，鲍德里亚著，南京大学出版社，2001年，第116页。
(陈岸瑛 清华大学美术学院艺术史论系讲师)
(原载《美术观察》2005年第9期)
2009年4月20日星期一
追溯中国艺术设计
出于博士论文选题中有关中国古代相关器具设计思想研究的需要，加之当下设计理论界对于工艺美术与艺术设计在概念上出现交叉模糊的现象，因此，必须探讨一下工艺美术与艺术设计的辩证关系，以便于为所研究的课题内容扫清认识上的障碍，为从传统工艺美术器道研究转为中国古代设计思想的探讨，找到合理的转向的理论依据。 如果我们将1919年在德国小镇魏玛成立的包豪斯学校作为现代设计教育诞生的标志，那么正规的艺术设计教育在西方从包豪斯开始已发展了近100年，而在我国真正接近西方现代设计概念的历史，在中国却只有20年的时间。
恰在包豪斯成立的那一年中国爆发了五四运动,这之后随着新文化运动的潮流、新观念和新思想的传播，现代设计的观念也开始传入我国。中国的设计教育经历了从图案、美术工艺、实用艺术、工业艺术、工艺美术再到艺术设计的过程。在今天看来确是走了一个弯路才又回到了其原始的跑道，这种反复和历练与其悲观地叹息，不如认为它对于未来中国艺术设计的发展是大有裨益的。
从1956年成立中央工艺美术学院至今，我国的工艺美术领域无论是在道器还是器道上都取得辉煌的成绩，但随着时代步伐的迈进，工艺美术渐渐地被艺术设计所取替，有人以1999年11月20日中国唯一的、也是最早的工艺美术最高学府--中央工艺美术学院，不但并入了清华大学、还更名为美术学院作为在中国的高等专业教育中，工艺美术已被艺术设计所全面替代的标志，笔者以为这也不是没有道理的。正如张道一先生所言工艺美术……现在改称设计艺术了(1)。我国 1998年学科分类目录中艺术设计是艺术学下的二级学科，至此我国现代设计的概念以艺术设计作为国定科目基本上划上了句号，艺术设计一统过去工业设计、包装设计、室内设计、视觉传达、服装设计等专业科目混乱的局面，而工艺美术却随之逐渐、悄无声息地退出了设计类院校的主战场。
1、中国工艺美术
这里，笔者想简要回顾一下我国工艺美术的发展历程。
1840年以前
鸦片战争被西方列强打开国门的同时，也开启了中国近代史的篇章，这之前中国一直处于农业时代。我国古代就有工艺的叫法，当时的工艺是工（工匠、制作）和艺（才能、技艺）等多重词义的复合。早在北宋李昉（925－996）等编纂四大部书之一、百科全书性质的类书《太平御览》中就设有工艺部、器物部、舟部、车部、珍宝部等部类相从，无疑属技艺门类。(2) 工艺一词在北宋欧阳修（1007－1072）《新唐书·阁立德传》中也有记载：父毗，为隋殿内少监，本以工艺进，显而易见，此工艺一词，与中国近现代的工艺美术的概念尚有区别。(3)
1840-1911年
清末，废科举，兴学堂，1902年（清光绪28年）洋务派代表人物之一张之洞（1837-1909）奏设三江师范学堂（现东南大学前身），1905年三江师范被清廷改名为两江优级师范学堂，1906年两江师范正式设立图画手工科。由此，两江师范成为中国最早的设立师范美术专科的高等学堂。(4)当时的洋画、器画（如同今天的素描、色彩和画法几何等专业基础课程）专业教育主要由日本人传授，在一定程度上受日本早期美术教育的影响（关于日本的这段历史请参看笔者发表在《装饰》2002年第6期的译文《二战期间的日本设计简史》，在此不多赘述）。
1911-1949年
随着辛亥革命的胜利、封建帝制的覆灭以及这之后连年的内战，中国的传统手工艺品随之进入了发展的低谷，但美术教育并没有像人们想象的那样驻足不前。特别是五四以后中国知识分子提出了以美育救国的口号(5)，如著名美术史论家俞剑华（1887-1936）先生在其1920年出版的图案专著《最新图案法》总论中写道：图案（Design）一语，近始萌芽于吾国，然十分了解其意义及画法者，尚不多见。国人既欲发展工业，改良制造品，以与东西洋相抗衡，则图案之讲究，刻不容缓！上至美术工艺，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之图案，工艺与图案实不可须臾离。事隔9年美术教育家陈之佛（1896-1962）在《东方杂志》上撰文认为：就美术工艺的本质上考察起来，美术工艺品决不是和古董品同类的。……工业品是间接的或直接的关切于人类的生活，其目的就是为人类生命的持续而产生的。工艺品是艺术和工业两者要素的一部的结合，以人类生活的向上为目的，所以工艺是适应人类日常生活的要素--实用之中，同时又和艺术的作用融合的一种工业活动。(6)这一时期当今概念中的工艺美术被称为图案、美术工艺、实用艺术。
1949-1956年
1949年7月10日《文汇报》刊登了由梁思成执笔的清华大学营建系学制及学程计划草案中有：工业艺术学系--体形环境中无数的用品，从一把刀子，一个水壶，一块纺织物，一张椅子，一张桌子……乃至一辆汽车，一列火车，一艘轮船……关于其美观方面的设计。……在另一方面，我国尚有许多值得提倡鼓励的手工艺，但同时须将其艺术水准提高。(7) 这一时期出现了工业艺术的称谓。
1956-1978年
1956年中央工艺美术学院从中央美术学院的图案系
中独立出来，这标志着我国第一所自己的工艺美术最高学府的成立，并成为全国第一所综合性、多专业的工艺美术本科院校。随后，全国地方性艺术院校纷纷相继设立了工艺美术系科或专业，如浙江美院、四川美院、广州美院、南京艺术学院等高等艺术学院也开设了工艺美术系。同时我国还相继建立了一批中等工艺美术专科和技工学校，形成了高等美术院校教育、中等工艺美术学校教育和多种形式的职工专业教育和职业教育相结合的教学体系。具体专业方向有陶瓷、染织、漆艺、装潢等等。到了五十年代以后，还出现了遍布全国的工艺美术服务部的红火开张。当今学术界公认的工艺美术概念就是在这一时期被正式确立下来的。(8)
1978年至今
粉碎四人帮以后、特别是1978年中共党的十一届三中全会以来，随着时代的发展与经济建设的需要，湖南大学等工科院校于70年代末在我国率先设立了相应的研究所，并于80年代初创办了工业设计专业。1987年成立了中国工业设计协会。之后，1995年冬在广州召开了全国设计艺术理论研讨会，1998年教育部颁发的普通高校本科专业目录首次出现了艺术设计学的称谓，这期间全国艺术院校的工艺美术专业在教学思想上开始向艺术设计靠拢，并纷纷将学科更名为艺术设计。
也就是说20世纪90年代，我们才真正建立起与工艺美术有所区别的学科名称艺术设计。这个转变悄无声息地进行着，于是，对于二者关系的各种理解也就相继出现了。在讨论二者关系之前我们不妨回顾一下西方近现代设计的历程，这是因为在学科组织结构和专业设置上，我们当下的艺术设计学科与西方高校的设计学科几乎是一致的。
2、回顾西方近现代设计的简要历程 1851年，水晶宫国际工业博览会上粗制滥造的工业产品，招致了以约翰·拉斯金（John Ruskin，1819-1900）和威廉·莫里斯（William Morris 1834-1896）为首的一部分英国艺术家们的极度反感，他们通过批判机械化大生产所带来的早期工业革命造成的负面影响，进而倾向于回归对中世纪古典传统手工艺的眷顾。(3)以莫里斯为代表的工艺美术运动（Arts and Crafts）开始在民众中倡导手工与艺术结合的理念，提出工艺产品要美观与实用的口号，打破艺术与手工艺之间的界线。此后，又相继出现了以法国、比利时为中心的将英国工艺美术运动引入欧洲大陆的新艺术运动（Art Nouveau）和以德国为中心的对于标准化、大批量生产方式探讨的德国工艺联盟（Deutscher Werkbund）(9)。直到1919年现代设计教育的创始人、建筑大师格罗披乌斯（Walter Gropius，1883-1969）在德国的魏玛创建了包豪斯设计学校（Bauhaus）使设计教育真正从设计运动的外部效应第一次转入正规内在的学校教育，也标志着现代设计教育体系的确立和设计（Design）作为一门学科的兴起。包豪斯集中了20世纪以前欧洲各国先进的设计思想和经验，如荷兰风格派运动（De Stijl）和俄罗斯构成主义运动（Constructivism）的影响，它提倡艺术与技术结合的新统一，创立了工业化时代设计教育的基本原则和方法，其中还融进了对经济内容的重视和能力的培养，奠定了现代设计在20世纪独领风骚的先锋地位，标志着旧有手工艺装饰思想在未来一百年的彻底转型。特别是二战期间这股思潮与美国芝加哥学派的融合，导致了50年代国际主义现代派风格的流行，引导了推崇功能至上的现代派设计思想不断延伸，以至于设计教育中心从德国转移到了美国。现代设计是建立在民主思想基础之上，通过标准化、大批量的机器生产方式来实现的。从此西方的设计文明彻底脱离了手工艺装饰的思想束缚，进入到现代工业文明的母体之中，并影响着现代西方的衣食住行用及其生活方式。(10)
3、中国艺术设计
从上面对中国工艺美术历程及西方近现代设计历史的简要回顾，可以看出20世纪前期中国的艺术设计，仍是19世纪后期、20世纪初期欧洲的工艺美术运动、新艺术运动的工艺思想影响下的中国式翻版，它们成为20 世纪前期中国艺术设计的主要形式。可见围绕着造物的艺术活动，近百年来在中国走了一条图案--工艺美术--设计艺术的路。(1)因此，从理论上讲，中国设计教育的初具规模还是近20年的事情，此前的设计概念仅仅停留在工艺美术基础上的借用，从心理到方法的认知都是从被动的向西方学习和对传统手工艺国粹的膜拜。
我国本世纪初根据日译把design译为图案，而日本后来觉得这种译法欠妥，改用片假名，把design音译为デザイン即迪扎因。而我国长期以来在译名上没有变更，只是从图案转换为工艺美术作为design的对应物，由于译名和原术语的语义不符，才造成了理解上的思维混乱。
那么今天，艺术设计又是一种新形式下的复合词。将艺术与设计和而为一，是结合中国国情和中文语境下的产物，是充分理解了现代设计的产生背景和原理后，一种较好地能解释和传达西方Design的复合词，笔者以为基本上还是反映了其始祖包豪斯设计学校的思想。包豪斯从一开始就将艺术因素纳入整个设计教育结构体系中，将艺术与设计作为一个不可分割的有机体。艺术设计通过设计一种创造性的人为事物，美化和丰富人们的生活，影响着人们的生活方式（柳冠中语），它是集物质与精神、科学与艺术于一体的造物活动（李砚祖语）。
下面从中文字面再探讨一下艺术设计这个复合词的语义。
我们还是从艺术设计的第一个关键词艺术开始分析吧。公元1世纪时的罗马修辞学家昆提连（Quintilian）曾把艺术分为三大类，第一类是理论的艺术，如天文学；第二类是行动的艺术，如舞蹈；第三类是产品的艺术，即通过某种技能制作成品的艺术。(11)因此这第三类产品的艺术较接近于我们当今的艺术设计的含义。古希腊文中的艺术（Texvn，）是表示某种专门化的技巧形式，如木工等。英文的艺术（Art）和德文的艺术（Kunst）也表示一种可学的而非本能的技巧和特殊的才能。(12)在三千多年前，中国就已经出现了艺的概念，艺被定为士的必修科目，如古人的六艺就是指礼（礼仪）、乐（音乐）、射（武术）、御（马术）、书（书法）、数（算术）等六种技艺。因此，我国古汉语中的艺，也包含着类似英文Art的语义，含有技巧和才能的概念。因此，概括地说，艺术这个词所包含的基本含义就是技巧、手段。
而设计（Design）的概念产生于意大利文艺复兴时期，其最初的意义是指素描、绘画，而发展到后来设计的含义变得更加宽泛了，还包含了艺术家头脑中创造性的思维，故有人将设计定义为：事先在心中酝酿，在想象中已描绘出结果，并能通过实践使之成为现实的可视物。(12) 在《高级汉语大辞典》上是这样解释设计的：按照任务的目的和要求,预先定出工作方案和计划,绘出图样为解决这个问题而专门设计的图案。故张道一先生说：如果从字面训
诂，设计就是设想和计划。(13)柳冠中先生认为设计是一种创造行为，是创造一种更为合理的生存(使用)方式。
综上所述，笔者以为艺术设计是借鉴西方现代设计理念并结合中国时下专业背景的实际情况之后，组合而成的复合词，在某种程度上较好地反映我国学科专业的现状，能够一统过去工业设计、室内设计、包装设计、服装设计、平面广告和当今信息媒体等多专业的归口问题。如果，也像西方那样只用Design 迪扎因一词，势必与建筑学、机械学等其他工程类的设计概念相混淆。因此，用艺术设计的称谓是目前一种最恰当且能解决问题的表述方法。当然，我们也要看到学科建设是发展的，艺术设计作为一门学科它是一个有机体，也存在着同任何自然界有机体那样具有产生、成长、成熟和消亡的规律。对于这个有机体的姓氏之争，笔者以为它只是一个符号而已，大可不必为此大兴笔墨。我们了解这个有机体产生和发展的过程后，就不会被其姓氏名词表象所迷惑。
艺术设计与工艺美术之间，虽为一个有机体的不同阶段的产物，但却烙上了几代知识分子的学术痕迹，值得我们比较和梳理一下二者的关系。
4、当代艺术设计与传统工艺美术的关系 4.1 二者产生的时代背景
传统工艺美术是通过手工技艺来完成的，建立在农耕文化的基础上，它带有明显农业时代的特征。虽然其中也有一部分民艺品，但大部是为少数官僚士大夫阶层服务的产物，儒士的审美趣味道决定着传统工艺美术的方向和发展。而艺术设计是在工业化大生产中完成的，建立在工业文明的基础上，它带有明显工业时代的特征，为大众服务，民主的意识较强。
传统手工艺从业者地位地下，是历年重视官本文化贬抑民本文化的结果，中国古代的封建等级制度决定了工艺匠人的生存状态。不可否认绝大多数的工艺匠人的文化水平的局限，导致许多工艺技术的缓慢提高和发展，以及一些工艺技术的失传。而艺术设计的从业人员基本上受到了较好的专业教育，社会地位和工作环境大大提高，在设计定位上围绕市场，有系统的方法论作后盾，创作上保持一种自由自主的状态。
4.2 二者折射出的美学思想
传统工艺美术相对于当代艺术设计在美学上，实质就是手工技术的装饰美与机械技术的功能美的比较。手工技术的美常带有个人的情趣，贯穿着个人的精神，保持着经验、感性的特征，以装饰为美。而机械技术的功能美是建立在流水线基础上的，以实用功能为最终目的，反映的是大批量、标准化的和谐、统一和理性的技术美特征。功能美与技术美是当今艺术设计美学中的主要内容。
如果说工艺美术是技术与艺术的结合体，那么艺术设计就是以科学和艺术作为结合体。因此李砚祖先生将原来设计美学的功能之美与技术之美基础上又延伸出了科学之美(14)，这也正反映了艺术设计作为一种学科是有机地向前发展的。
工艺美术是与传统农业、手工业生产方式和价值模式契合的原生艺术，而艺术设计是与工业化信息时代相适应的复合艺术。作为科学与艺术的结合体，艺术设计比工艺美术更能体现当代文化和人性的多元化，集成性和跨学科性是它的时代特征。
4.3 二者的教育模式和专业设置
师徒相授，子承父业是传统手工艺技术传播的主要方式。技艺熟练的老师，对本行技术几乎随心所欲，它的手口传承方式，却决定了它只能是一种意会知识，偏重经验的积累而缺乏系统的理论。一代代能工巧匠，只是习惯于按经验办事，只能满足于代代相传、世世相袭。
当代的艺术设计理论是以西方的思辨的哲学体系为依托的一种被理论化、体系化的了编码知识，即使脱离了面对面的言传身教式的传承方式，也可通过文字、书刊或其他传媒进行传播。艺术设计还引进了系统论作为科学研究的指导方法，以现代系统论为代表的科学研究成果，使人们认识到事物是一个多层次，多时空的网络交叉结构，它促使人们的研究方法和思维方式产生了根本性的变革。
传统工艺美术的基本专业有染织、装潢、陶瓷、服装、特种工艺等等，而当代艺术设计的基本专业为工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等等。因此，二者在专业门类上具有很强的时代背景。从中也反映了一个不争的事实：社会需要什么，被称为工艺美术或艺术设计的这个有机体，就会自动调整其专业设置以适应时代的需要。
4.4 二者对应的研究对象
工艺美术的对象主要是手工艺品，而艺术设计是批量生产的工业产品。一个是传达了传统的道器思想，一个是体现现代人的设计理念。以往的工艺美术史论多是讲技术和现象，多是研究图案、装饰的问题，或者亦偏重于材料的工艺阐释。因此有人认为过去的工艺史是材料史(10)，而设计史可能更偏向于器具史，是从器具的立场出发，研究和讨论的是具体的器具的形式与功能、以及从中反映出的设计思想，目的是为现代设计提供良性的参照体系。
与工艺美术相对应的是道器，道器的概念台湾故宫博物院副院长谭旦冏先生在他的《中华艺术史纲》有详细的论述；上海的张孟常先生在她的博士论文《器以载道》中，在总结中国工艺美术史著版本的基础上，又对道器哲学进行了一番论述，论证了器以载道的观点。笔者以为道器论包含了三个范畴：形、道、器，三个范畴的关系是∶道在形以(而 )上，器在形以(而 )下。简言之，器指物质载体、道指精神内容，是相对于工艺美术领域的范畴而言的。道与器的问题，其实体现技术中的思想和思想中的技术。
而艺术设计的研究对象主要是人为事物。人为事物是柳冠中先生提出来的，美国管理学家和社会科学家赫伯特·西蒙（Herbert A．Simen）在其名著《关于人为事物的科学》中也有类似的提法，但二者的概念和内涵有所不同，柳先生的人为事物是指相对于第一自然的第二自然人化自然之事物称为人为事物，主要是指包含了人的设计思想和创造性理念的人化自然事物。当然按照以上观点可以肯定传统的工艺美术品也是人为事物，因为她包含了工匠和委托者的聪明与智慧。
道器的关系从对物的熟悉来发挥人对物的移情作用。工艺美术的形、道、器相对应的就是艺术设计的造型、设计、产品；传统的制器和器用就是当今的产品和用品。人为事物与道器在概念的内涵与外延上是交叉关系，代表不同价值观系统。道器是传统的器物观念，反映了中
国人的思维方式，而人为事物是当代的对设计的一种认识，二者互不排斥。
结语
从上面对于艺术设计阐释，可看出，在概念的外延上古代艺术设计所包含的内容应大于传统工艺美术的内容。例如，传统的工艺美术史论领域所称颂的道器思想，多只限制在官方以及宫廷工艺美术的范畴内，其实，中国古代科技和民间工艺中还有许多造物思想值得我们去探讨和剥析。应该说工艺美术和艺术设计一样都是西方近代设计文化和思潮对我国设计教育界的影响而派生出来的。把一个语义符号与其产生的语境背景联系起来一起思考，才是一种系统和契合客观实际的思考方法。如果我们从需求的角度分析即衣食住行用相对应的物质载体，会发现传统手工艺品在满足功能的前提下出现的被称为工艺美术品或民艺品的对象，实质上就是艺术设计学专业对应的研究对象。工艺美术与艺术设计的关系就是传统与现代的关系，是一个有机体不同的两个历史阶段的产物，同样都美化和影响着人类的生活，二者之间相对于人性本质而言，都是满足人们的需要，它们之间只是表达上的不同，却没有根本的不同。
西方现代设计观念的引进和思考，往往会形成对传统工艺美术的割舍，以为一指艺术设计就是与传统工艺美术相脱离，这是一种片面的看法。现代艺术设计的发展并不意味着对传统的全面否定，而传统道器思想的光辉也并不因为现代艺术设计的兴起而消亡，二者正在逐渐地趋于融合。(15)正如张道一先生所言：有人把它对立起来，评定是非，我看是不必的。(1)认清楚工艺美术与艺术设计的关系后，我们自然不会再把二者对立起来，而且有必要继续将半个世纪以来保持的我国优良的工艺传统发扬光大。但目前的情况是，传统的工艺美术在失去市场和需求后如何保护其遗产，可能需要各级政府部门的支持和行政倾斜。否则：有一些民间的工艺美术品，已经处于边缘化、老龄化、孤独化，走向暮色的深处。(16)这意味着我们将失去丰富的传统工艺美术的文化遗产，如果仍等闲视之，势必将成为未来子孙后代不愿看到的遗憾。
艺术设计是一种造物活动，具有一定的审美属性和精神价值，而设计思想就是指在人类创造性的造物过程中伴随和产生的形而上的精神载体的整合，就是在为人造物和所造物为人服务的双向交替中产生的创造性思维的总和。人类为生活和生产造物活动的对象及结果就是上文提到的现代艺术设计的人为事物和传统工艺美术的道器。因此，只要有造物存在就有造物思想--设计思想的存在，对应于传统的工艺美术而言，这种设计思想就包含在我们过去常说的道的内涵中。应该说中国的古代设计与中国古代科技在研究对象上还有某些相交叉或关联，而过去，在工艺美术史论领域，却很少去关注古代科技器械的研究。而当今，正需要通过对中国古代设计器械的深入研究，去得以充实和发展这部分未曾开垦的处女地。因此我们所说的研究古代设计思想，更偏重于古代科技相对的器械造物活动中的设计思想。
总之，艺术设计与工艺美术，二者的关系同源而异流。研究中国古代设计造物思想是迎合当今艺术设计教育的需要，是时代的呼唤，也是从工艺美术史论的转向艺术设计史论拓展的必然。
恰在包豪斯成立的那一年中国爆发了五四运动,这之后随着新文化运动的潮流、新观念和新思想的传播，现代设计的观念也开始传入我国。中国的设计教育经历了从图案、美术工艺、实用艺术、工业艺术、工艺美术再到艺术设计的过程。在今天看来确是走了一个弯路才又回到了其原始的跑道，这种反复和历练与其悲观地叹息，不如认为它对于未来中国艺术设计的发展是大有裨益的。
从1956年成立中央工艺美术学院至今，我国的工艺美术领域无论是在道器还是器道上都取得辉煌的成绩，但随着时代步伐的迈进，工艺美术渐渐地被艺术设计所取替，有人以1999年11月20日中国唯一的、也是最早的工艺美术最高学府--中央工艺美术学院，不但并入了清华大学、还更名为美术学院作为在中国的高等专业教育中，工艺美术已被艺术设计所全面替代的标志，笔者以为这也不是没有道理的。正如张道一先生所言工艺美术……现在改称设计艺术了(1)。我国 1998年学科分类目录中艺术设计是艺术学下的二级学科，至此我国现代设计的概念以艺术设计作为国定科目基本上划上了句号，艺术设计一统过去工业设计、包装设计、室内设计、视觉传达、服装设计等专业科目混乱的局面，而工艺美术却随之逐渐、悄无声息地退出了设计类院校的主战场。
1、中国工艺美术
这里，笔者想简要回顾一下我国工艺美术的发展历程。
1840年以前
鸦片战争被西方列强打开国门的同时，也开启了中国近代史的篇章，这之前中国一直处于农业时代。我国古代就有工艺的叫法，当时的工艺是工（工匠、制作）和艺（才能、技艺）等多重词义的复合。早在北宋李昉（925－996）等编纂四大部书之一、百科全书性质的类书《太平御览》中就设有工艺部、器物部、舟部、车部、珍宝部等部类相从，无疑属技艺门类。(2) 工艺一词在北宋欧阳修（1007－1072）《新唐书·阁立德传》中也有记载：父毗，为隋殿内少监，本以工艺进，显而易见，此工艺一词，与中国近现代的工艺美术的概念尚有区别。(3)
1840-1911年
清末，废科举，兴学堂，1902年（清光绪28年）洋务派代表人物之一张之洞（1837-1909）奏设三江师范学堂（现东南大学前身），1905年三江师范被清廷改名为两江优级师范学堂，1906年两江师范正式设立图画手工科。由此，两江师范成为中国最早的设立师范美术专科的高等学堂。(4)当时的洋画、器画（如同今天的素描、色彩和画法几何等专业基础课程）专业教育主要由日本人传授，在一定程度上受日本早期美术教育的影响（关于日本的这段历史请参看笔者发表在《装饰》2002年第6期的译文《二战期间的日本设计简史》，在此不多赘述）。
1911-1949年
随着辛亥革命的胜利、封建帝制的覆灭以及这之后连年的内战，中国的传统手工艺品随之进入了发展的低谷，但美术教育并没有像人们想象的那样驻足不前。特别是五四以后中国知识分子提出了以美育救国的口号(5)，如著名美术史论家俞剑华（1887-1936）先生在其1920年出版的图案专著《最新图案法》总论中写道：图案（Design）一语，近始萌芽于吾国，然十分了解其意义及画法者，尚不多见。国人既欲发展工业，改良制造品，以与东西洋相抗衡，则图案之讲究，刻不容缓！上至美术工艺，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之图案，工艺与图案实不可须臾离。事隔9年美术教育家陈之佛（1896-1962）在《东方杂志》上撰文认为：就美术工艺的本质上考察起来，美术工艺品决不是和古董品同类的。……工业品是间接的或直接的关切于人类的生活，其目的就是为人类生命的持续而产生的。工艺品是艺术和工业两者要素的一部的结合，以人类生活的向上为目的，所以工艺是适应人类日常生活的要素--实用之中，同时又和艺术的作用融合的一种工业活动。(6)这一时期当今概念中的工艺美术被称为图案、美术工艺、实用艺术。
1949-1956年
1949年7月10日《文汇报》刊登了由梁思成执笔的清华大学营建系学制及学程计划草案中有：工业艺术学系--体形环境中无数的用品，从一把刀子，一个水壶，一块纺织物，一张椅子，一张桌子……乃至一辆汽车，一列火车，一艘轮船……关于其美观方面的设计。……在另一方面，我国尚有许多值得提倡鼓励的手工艺，但同时须将其艺术水准提高。(7) 这一时期出现了工业艺术的称谓。
1956-1978年
1956年中央工艺美术学院从中央美术学院的图案系
中独立出来，这标志着我国第一所自己的工艺美术最高学府的成立，并成为全国第一所综合性、多专业的工艺美术本科院校。随后，全国地方性艺术院校纷纷相继设立了工艺美术系科或专业，如浙江美院、四川美院、广州美院、南京艺术学院等高等艺术学院也开设了工艺美术系。同时我国还相继建立了一批中等工艺美术专科和技工学校，形成了高等美术院校教育、中等工艺美术学校教育和多种形式的职工专业教育和职业教育相结合的教学体系。具体专业方向有陶瓷、染织、漆艺、装潢等等。到了五十年代以后，还出现了遍布全国的工艺美术服务部的红火开张。当今学术界公认的工艺美术概念就是在这一时期被正式确立下来的。(8)
1978年至今
粉碎四人帮以后、特别是1978年中共党的十一届三中全会以来，随着时代的发展与经济建设的需要，湖南大学等工科院校于70年代末在我国率先设立了相应的研究所，并于80年代初创办了工业设计专业。1987年成立了中国工业设计协会。之后，1995年冬在广州召开了全国设计艺术理论研讨会，1998年教育部颁发的普通高校本科专业目录首次出现了艺术设计学的称谓，这期间全国艺术院校的工艺美术专业在教学思想上开始向艺术设计靠拢，并纷纷将学科更名为艺术设计。
也就是说20世纪90年代，我们才真正建立起与工艺美术有所区别的学科名称艺术设计。这个转变悄无声息地进行着，于是，对于二者关系的各种理解也就相继出现了。在讨论二者关系之前我们不妨回顾一下西方近现代设计的历程，这是因为在学科组织结构和专业设置上，我们当下的艺术设计学科与西方高校的设计学科几乎是一致的。
2、回顾西方近现代设计的简要历程 1851年，水晶宫国际工业博览会上粗制滥造的工业产品，招致了以约翰·拉斯金（John Ruskin，1819-1900）和威廉·莫里斯（William Morris 1834-1896）为首的一部分英国艺术家们的极度反感，他们通过批判机械化大生产所带来的早期工业革命造成的负面影响，进而倾向于回归对中世纪古典传统手工艺的眷顾。(3)以莫里斯为代表的工艺美术运动（Arts and Crafts）开始在民众中倡导手工与艺术结合的理念，提出工艺产品要美观与实用的口号，打破艺术与手工艺之间的界线。此后，又相继出现了以法国、比利时为中心的将英国工艺美术运动引入欧洲大陆的新艺术运动（Art Nouveau）和以德国为中心的对于标准化、大批量生产方式探讨的德国工艺联盟（Deutscher Werkbund）(9)。直到1919年现代设计教育的创始人、建筑大师格罗披乌斯（Walter Gropius，1883-1969）在德国的魏玛创建了包豪斯设计学校（Bauhaus）使设计教育真正从设计运动的外部效应第一次转入正规内在的学校教育，也标志着现代设计教育体系的确立和设计（Design）作为一门学科的兴起。包豪斯集中了20世纪以前欧洲各国先进的设计思想和经验，如荷兰风格派运动（De Stijl）和俄罗斯构成主义运动（Constructivism）的影响，它提倡艺术与技术结合的新统一，创立了工业化时代设计教育的基本原则和方法，其中还融进了对经济内容的重视和能力的培养，奠定了现代设计在20世纪独领风骚的先锋地位，标志着旧有手工艺装饰思想在未来一百年的彻底转型。特别是二战期间这股思潮与美国芝加哥学派的融合，导致了50年代国际主义现代派风格的流行，引导了推崇功能至上的现代派设计思想不断延伸，以至于设计教育中心从德国转移到了美国。现代设计是建立在民主思想基础之上，通过标准化、大批量的机器生产方式来实现的。从此西方的设计文明彻底脱离了手工艺装饰的思想束缚，进入到现代工业文明的母体之中，并影响着现代西方的衣食住行用及其生活方式。(10)
3、中国艺术设计
从上面对中国工艺美术历程及西方近现代设计历史的简要回顾，可以看出20世纪前期中国的艺术设计，仍是19世纪后期、20世纪初期欧洲的工艺美术运动、新艺术运动的工艺思想影响下的中国式翻版，它们成为20 世纪前期中国艺术设计的主要形式。可见围绕着造物的艺术活动，近百年来在中国走了一条图案--工艺美术--设计艺术的路。(1)因此，从理论上讲，中国设计教育的初具规模还是近20年的事情，此前的设计概念仅仅停留在工艺美术基础上的借用，从心理到方法的认知都是从被动的向西方学习和对传统手工艺国粹的膜拜。
我国本世纪初根据日译把design译为图案，而日本后来觉得这种译法欠妥，改用片假名，把design音译为デザイン即迪扎因。而我国长期以来在译名上没有变更，只是从图案转换为工艺美术作为design的对应物，由于译名和原术语的语义不符，才造成了理解上的思维混乱。
那么今天，艺术设计又是一种新形式下的复合词。将艺术与设计和而为一，是结合中国国情和中文语境下的产物，是充分理解了现代设计的产生背景和原理后，一种较好地能解释和传达西方Design的复合词，笔者以为基本上还是反映了其始祖包豪斯设计学校的思想。包豪斯从一开始就将艺术因素纳入整个设计教育结构体系中，将艺术与设计作为一个不可分割的有机体。艺术设计通过设计一种创造性的人为事物，美化和丰富人们的生活，影响着人们的生活方式（柳冠中语），它是集物质与精神、科学与艺术于一体的造物活动（李砚祖语）。
下面从中文字面再探讨一下艺术设计这个复合词的语义。
我们还是从艺术设计的第一个关键词艺术开始分析吧。公元1世纪时的罗马修辞学家昆提连（Quintilian）曾把艺术分为三大类，第一类是理论的艺术，如天文学；第二类是行动的艺术，如舞蹈；第三类是产品的艺术，即通过某种技能制作成品的艺术。(11)因此这第三类产品的艺术较接近于我们当今的艺术设计的含义。古希腊文中的艺术（Texvn，）是表示某种专门化的技巧形式，如木工等。英文的艺术（Art）和德文的艺术（Kunst）也表示一种可学的而非本能的技巧和特殊的才能。(12)在三千多年前，中国就已经出现了艺的概念，艺被定为士的必修科目，如古人的六艺就是指礼（礼仪）、乐（音乐）、射（武术）、御（马术）、书（书法）、数（算术）等六种技艺。因此，我国古汉语中的艺，也包含着类似英文Art的语义，含有技巧和才能的概念。因此，概括地说，艺术这个词所包含的基本含义就是技巧、手段。
而设计（Design）的概念产生于意大利文艺复兴时期，其最初的意义是指素描、绘画，而发展到后来设计的含义变得更加宽泛了，还包含了艺术家头脑中创造性的思维，故有人将设计定义为：事先在心中酝酿，在想象中已描绘出结果，并能通过实践使之成为现实的可视物。(12) 在《高级汉语大辞典》上是这样解释设计的：按照任务的目的和要求,预先定出工作方案和计划,绘出图样为解决这个问题而专门设计的图案。故张道一先生说：如果从字面训
诂，设计就是设想和计划。(13)柳冠中先生认为设计是一种创造行为，是创造一种更为合理的生存(使用)方式。
综上所述，笔者以为艺术设计是借鉴西方现代设计理念并结合中国时下专业背景的实际情况之后，组合而成的复合词，在某种程度上较好地反映我国学科专业的现状，能够一统过去工业设计、室内设计、包装设计、服装设计、平面广告和当今信息媒体等多专业的归口问题。如果，也像西方那样只用Design 迪扎因一词，势必与建筑学、机械学等其他工程类的设计概念相混淆。因此，用艺术设计的称谓是目前一种最恰当且能解决问题的表述方法。当然，我们也要看到学科建设是发展的，艺术设计作为一门学科它是一个有机体，也存在着同任何自然界有机体那样具有产生、成长、成熟和消亡的规律。对于这个有机体的姓氏之争，笔者以为它只是一个符号而已，大可不必为此大兴笔墨。我们了解这个有机体产生和发展的过程后，就不会被其姓氏名词表象所迷惑。
艺术设计与工艺美术之间，虽为一个有机体的不同阶段的产物，但却烙上了几代知识分子的学术痕迹，值得我们比较和梳理一下二者的关系。
4、当代艺术设计与传统工艺美术的关系 4.1 二者产生的时代背景
传统工艺美术是通过手工技艺来完成的，建立在农耕文化的基础上，它带有明显农业时代的特征。虽然其中也有一部分民艺品，但大部是为少数官僚士大夫阶层服务的产物，儒士的审美趣味道决定着传统工艺美术的方向和发展。而艺术设计是在工业化大生产中完成的，建立在工业文明的基础上，它带有明显工业时代的特征，为大众服务，民主的意识较强。
传统手工艺从业者地位地下，是历年重视官本文化贬抑民本文化的结果，中国古代的封建等级制度决定了工艺匠人的生存状态。不可否认绝大多数的工艺匠人的文化水平的局限，导致许多工艺技术的缓慢提高和发展，以及一些工艺技术的失传。而艺术设计的从业人员基本上受到了较好的专业教育，社会地位和工作环境大大提高，在设计定位上围绕市场，有系统的方法论作后盾，创作上保持一种自由自主的状态。
4.2 二者折射出的美学思想
传统工艺美术相对于当代艺术设计在美学上，实质就是手工技术的装饰美与机械技术的功能美的比较。手工技术的美常带有个人的情趣，贯穿着个人的精神，保持着经验、感性的特征，以装饰为美。而机械技术的功能美是建立在流水线基础上的，以实用功能为最终目的，反映的是大批量、标准化的和谐、统一和理性的技术美特征。功能美与技术美是当今艺术设计美学中的主要内容。
如果说工艺美术是技术与艺术的结合体，那么艺术设计就是以科学和艺术作为结合体。因此李砚祖先生将原来设计美学的功能之美与技术之美基础上又延伸出了科学之美(14)，这也正反映了艺术设计作为一种学科是有机地向前发展的。
工艺美术是与传统农业、手工业生产方式和价值模式契合的原生艺术，而艺术设计是与工业化信息时代相适应的复合艺术。作为科学与艺术的结合体，艺术设计比工艺美术更能体现当代文化和人性的多元化，集成性和跨学科性是它的时代特征。
4.3 二者的教育模式和专业设置
师徒相授，子承父业是传统手工艺技术传播的主要方式。技艺熟练的老师，对本行技术几乎随心所欲，它的手口传承方式，却决定了它只能是一种意会知识，偏重经验的积累而缺乏系统的理论。一代代能工巧匠，只是习惯于按经验办事，只能满足于代代相传、世世相袭。
当代的艺术设计理论是以西方的思辨的哲学体系为依托的一种被理论化、体系化的了编码知识，即使脱离了面对面的言传身教式的传承方式，也可通过文字、书刊或其他传媒进行传播。艺术设计还引进了系统论作为科学研究的指导方法，以现代系统论为代表的科学研究成果，使人们认识到事物是一个多层次，多时空的网络交叉结构，它促使人们的研究方法和思维方式产生了根本性的变革。
传统工艺美术的基本专业有染织、装潢、陶瓷、服装、特种工艺等等，而当代艺术设计的基本专业为工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等等。因此，二者在专业门类上具有很强的时代背景。从中也反映了一个不争的事实：社会需要什么，被称为工艺美术或艺术设计的这个有机体，就会自动调整其专业设置以适应时代的需要。
4.4 二者对应的研究对象
工艺美术的对象主要是手工艺品，而艺术设计是批量生产的工业产品。一个是传达了传统的道器思想，一个是体现现代人的设计理念。以往的工艺美术史论多是讲技术和现象，多是研究图案、装饰的问题，或者亦偏重于材料的工艺阐释。因此有人认为过去的工艺史是材料史(10)，而设计史可能更偏向于器具史，是从器具的立场出发，研究和讨论的是具体的器具的形式与功能、以及从中反映出的设计思想，目的是为现代设计提供良性的参照体系。
与工艺美术相对应的是道器，道器的概念台湾故宫博物院副院长谭旦冏先生在他的《中华艺术史纲》有详细的论述；上海的张孟常先生在她的博士论文《器以载道》中，在总结中国工艺美术史著版本的基础上，又对道器哲学进行了一番论述，论证了器以载道的观点。笔者以为道器论包含了三个范畴：形、道、器，三个范畴的关系是∶道在形以(而 )上，器在形以(而 )下。简言之，器指物质载体、道指精神内容，是相对于工艺美术领域的范畴而言的。道与器的问题，其实体现技术中的思想和思想中的技术。
而艺术设计的研究对象主要是人为事物。人为事物是柳冠中先生提出来的，美国管理学家和社会科学家赫伯特·西蒙（Herbert A．Simen）在其名著《关于人为事物的科学》中也有类似的提法，但二者的概念和内涵有所不同，柳先生的人为事物是指相对于第一自然的第二自然人化自然之事物称为人为事物，主要是指包含了人的设计思想和创造性理念的人化自然事物。当然按照以上观点可以肯定传统的工艺美术品也是人为事物，因为她包含了工匠和委托者的聪明与智慧。
道器的关系从对物的熟悉来发挥人对物的移情作用。工艺美术的形、道、器相对应的就是艺术设计的造型、设计、产品；传统的制器和器用就是当今的产品和用品。人为事物与道器在概念的内涵与外延上是交叉关系，代表不同价值观系统。道器是传统的器物观念，反映了中
国人的思维方式，而人为事物是当代的对设计的一种认识，二者互不排斥。
结语
从上面对于艺术设计阐释，可看出，在概念的外延上古代艺术设计所包含的内容应大于传统工艺美术的内容。例如，传统的工艺美术史论领域所称颂的道器思想，多只限制在官方以及宫廷工艺美术的范畴内，其实，中国古代科技和民间工艺中还有许多造物思想值得我们去探讨和剥析。应该说工艺美术和艺术设计一样都是西方近代设计文化和思潮对我国设计教育界的影响而派生出来的。把一个语义符号与其产生的语境背景联系起来一起思考，才是一种系统和契合客观实际的思考方法。如果我们从需求的角度分析即衣食住行用相对应的物质载体，会发现传统手工艺品在满足功能的前提下出现的被称为工艺美术品或民艺品的对象，实质上就是艺术设计学专业对应的研究对象。工艺美术与艺术设计的关系就是传统与现代的关系，是一个有机体不同的两个历史阶段的产物，同样都美化和影响着人类的生活，二者之间相对于人性本质而言，都是满足人们的需要，它们之间只是表达上的不同，却没有根本的不同。
西方现代设计观念的引进和思考，往往会形成对传统工艺美术的割舍，以为一指艺术设计就是与传统工艺美术相脱离，这是一种片面的看法。现代艺术设计的发展并不意味着对传统的全面否定，而传统道器思想的光辉也并不因为现代艺术设计的兴起而消亡，二者正在逐渐地趋于融合。(15)正如张道一先生所言：有人把它对立起来，评定是非，我看是不必的。(1)认清楚工艺美术与艺术设计的关系后，我们自然不会再把二者对立起来，而且有必要继续将半个世纪以来保持的我国优良的工艺传统发扬光大。但目前的情况是，传统的工艺美术在失去市场和需求后如何保护其遗产，可能需要各级政府部门的支持和行政倾斜。否则：有一些民间的工艺美术品，已经处于边缘化、老龄化、孤独化，走向暮色的深处。(16)这意味着我们将失去丰富的传统工艺美术的文化遗产，如果仍等闲视之，势必将成为未来子孙后代不愿看到的遗憾。
艺术设计是一种造物活动，具有一定的审美属性和精神价值，而设计思想就是指在人类创造性的造物过程中伴随和产生的形而上的精神载体的整合，就是在为人造物和所造物为人服务的双向交替中产生的创造性思维的总和。人类为生活和生产造物活动的对象及结果就是上文提到的现代艺术设计的人为事物和传统工艺美术的道器。因此，只要有造物存在就有造物思想--设计思想的存在，对应于传统的工艺美术而言，这种设计思想就包含在我们过去常说的道的内涵中。应该说中国的古代设计与中国古代科技在研究对象上还有某些相交叉或关联，而过去，在工艺美术史论领域，却很少去关注古代科技器械的研究。而当今，正需要通过对中国古代设计器械的深入研究，去得以充实和发展这部分未曾开垦的处女地。因此我们所说的研究古代设计思想，更偏重于古代科技相对的器械造物活动中的设计思想。
总之，艺术设计与工艺美术，二者的关系同源而异流。研究中国古代设计造物思想是迎合当今艺术设计教育的需要，是时代的呼唤，也是从工艺美术史论的转向艺术设计史论拓展的必然。
真 至 圣 贤
真人者，能性合于养生之道（凡以下养生之道，均称为道），使精神返于至真，故名真人。他能通晓天地阴阳变化规律，保全精神及真元之气，运用协调和谐的呼吸，吐故纳新，即呼出脏腑之毒气，吸采天地之精气。并能如意地驾驭精神意识等思维活动，使精神内守而不外弛，从而始终如一地保持肌肉永远如青年时期的状态，丰满劲健而不衰老。这种运气吐纳、摄护真元的养生方法，便是药王所称之真人养生法，并总结为：“真人者，提契天地，把握阴阳，呼吸精气，独立守神，肌肉若一。故能寿比天地，无有终时，此其道生。” 道家、道教称修真得道（成仙）有人。常用作称号。庄子、列子、关尹子在唐代皆封为真人。《庄子.天下》：“关尹、老聃乎，古之博大真人哉！”晋葛洪《上元夫人步玄之曲》：“忽过紫微垣，真人列如麻。”唐韩愈《奉酬卢给事云夫四兄曲江荷花行见寄》：“上界真人足官府，岂如散仙鞭答鸾凤终日相追 陪。”明刘侗于奕正《帝京景物略.灵济宫》：“永乐十五年，文皇帝有疾，梦二真人授药，病顿瘳。乃敕建宫祀，封玉阙真人、金阙真人，封其配曰仙妃。”《明书.职官志》：“先是，洪武初，张道陵四十二代孙正常，以正一主教天师来朝上曰：‘妄甚！天岂有师乎？’改号真人。”
至人者，至极之人，盖因其养生之道至全，保养之法至备。他能和合阴阳之变化，顺应时令之往来，心思远出于世间之纷扰，身心远离于尘世之俗染，故能令神气充塞于天地之间，耳目聪明广阔，能洞悉四通八达以外之事。这种顺应时令、恬愉精神养生法，即为至人养生法。药王总结为：“至人者，淳德全道，和于阴阳，调于四时，去世离俗，积精全神，游行天地之间，视听八达之外。此盖益其寿命而强者也，亦归于真人。” 古时具有很高的道德修养，超脱世俗，顺应自然而长寿的人。《素问·上古天真论》：“中古之时，有至人者，淳德全道，和于阴阳，调于四时，去世离俗，积精全神，游行天地之间，视听八达之外，此盖益其寿命而强者也。”
道家指超凡脱俗,达到无我境界的人;思想或道德修养最高超的人。
圣人者，高尚之人。他能居处天地上下六合（前后左右上下）之淳和，顺应八风（即南、西南、西、西北、北、东北、东、东南八方来风）之正理，从而养正气而避邪气。饮食、起居、嗜好、欲念等，皆能适应于世俗，从不受其影响而生气发怒，诸事随俗，自得其宜，随遇皆安，举止行动不与世俗同流。在外表，虽劳作而不致身体过耗；在内心又无非分之想，达到既不劳形，也不役神之适宜境界。总以安静清闲、轻松愉快的乐观态度，悠悠然、陶陶然而自得。盖外不劳形则身安，内无烦虑则心静，使内外俱养而无耗损，故能寿超百年。这种圣人养身法，药王总结为“圣人者，处天地之和，从八风之理，适嗜欲于世俗之间，无恚怒之心，行不欲离于世，举不欲观于俗，外不劳形于事，内无思想之患，以恬愉为务，以自得为功，形体不敝，精神不散，亦可以百数。”
贤人者，德才贤能善良之人也。他能效法并依从天地阴阳变化规律，取象并效仿日月运转及圆缺盈亏，观测考查二十八宿，以推演天象，明审天干地支，从而掌握阴阳逆从，时令节序，适应四时气运之变迁，按照四时调神之道，以调养人身精、气、神三宝。他遵照真人的养生方法，法于阴阳，和于术数，饮食有节，起居有常，不妄作劳，故而也能长寿不衰。这种贤人养生法，药王总结为“贤人者，法则天地，象似日月，辨列星辰，逆从阴阳，分别四时，将从上古，合同于道，亦可使益寿而有极时。”
至人者，至极之人，盖因其养生之道至全，保养之法至备。他能和合阴阳之变化，顺应时令之往来，心思远出于世间之纷扰，身心远离于尘世之俗染，故能令神气充塞于天地之间，耳目聪明广阔，能洞悉四通八达以外之事。这种顺应时令、恬愉精神养生法，即为至人养生法。药王总结为：“至人者，淳德全道，和于阴阳，调于四时，去世离俗，积精全神，游行天地之间，视听八达之外。此盖益其寿命而强者也，亦归于真人。” 古时具有很高的道德修养，超脱世俗，顺应自然而长寿的人。《素问·上古天真论》：“中古之时，有至人者，淳德全道，和于阴阳，调于四时，去世离俗，积精全神，游行天地之间，视听八达之外，此盖益其寿命而强者也。”
道家指超凡脱俗,达到无我境界的人;思想或道德修养最高超的人。
圣人者，高尚之人。他能居处天地上下六合（前后左右上下）之淳和，顺应八风（即南、西南、西、西北、北、东北、东、东南八方来风）之正理，从而养正气而避邪气。饮食、起居、嗜好、欲念等，皆能适应于世俗，从不受其影响而生气发怒，诸事随俗，自得其宜，随遇皆安，举止行动不与世俗同流。在外表，虽劳作而不致身体过耗；在内心又无非分之想，达到既不劳形，也不役神之适宜境界。总以安静清闲、轻松愉快的乐观态度，悠悠然、陶陶然而自得。盖外不劳形则身安，内无烦虑则心静，使内外俱养而无耗损，故能寿超百年。这种圣人养身法，药王总结为“圣人者，处天地之和，从八风之理，适嗜欲于世俗之间，无恚怒之心，行不欲离于世，举不欲观于俗，外不劳形于事，内无思想之患，以恬愉为务，以自得为功，形体不敝，精神不散，亦可以百数。”
贤人者，德才贤能善良之人也。他能效法并依从天地阴阳变化规律，取象并效仿日月运转及圆缺盈亏，观测考查二十八宿，以推演天象，明审天干地支，从而掌握阴阳逆从，时令节序，适应四时气运之变迁，按照四时调神之道，以调养人身精、气、神三宝。他遵照真人的养生方法，法于阴阳，和于术数，饮食有节，起居有常，不妄作劳，故而也能长寿不衰。这种贤人养生法，药王总结为“贤人者，法则天地，象似日月，辨列星辰，逆从阴阳，分别四时，将从上古，合同于道，亦可使益寿而有极时。”
作者：佚名摘自中国青年报
最近的一个晚上，我在成寿寺附近一处“北漂”青年聚集的公寓借住了一宿。来自其他省市大学的应届毕业生，以及一些不提供宿舍并且薪金极低的小公司的职员，在这个很廉价的公寓楼里熙熙攘攘，俨然一个很拥挤的小社会。我住的那个房间有八张床铺，八个无依无靠的大男生就在繁华北京的这个狭小角落里坚强地生活着，为了所谓美好的明天拼搏。豆芽炒粉条即可成为一顿丰盛的晚餐，几本旧杂志和网络便是他们夜晚消遣娱乐的最好方式。那些一遍遍修改着面试材料、背诵着英文材料的是还没有找到工作的，这样的年轻人在这里占据了大多数。 他们是我的同龄人，都是二十出头，都是名牌大学的学生。中国的中心、年轻人憧憬向往的中心——北京，像一台大功率的吸尘器，把他们从全国的各个角落吸引到这里。在他们身上本该洋溢着同学少年的蓬勃生气，但是，我却从他们的目光里读出一种对前途的无可奈何，从他们的调侃中听出弱小无能的自嘲自谑。
朋友Y是哈尔滨工业大学威海分校的2009年应届毕业生，虽然没有正式签约，但是一家不足20人的小公司接纳他为实习生。相比仍没有一点眉目的两个同学，他已算这里的幸运儿了。每个月1400元的工资除去每晚17元的住宿费、交通费外，Y不得不在伙食上尽量节俭。虽说23岁的Y已绝非“啃老族”，但在消费水平较高的北京生活，他每个月仍需要父母接济几百元。Y对我说，“北京绝非可以久留之地。拥有自己的房子、车子，甚至自己亲手组建一个家庭，这些无异于痴人说梦”。在“就业寒冬”里，像Y这样的大学毕业生不得不放弃“天之骄子”的傲气，在繁华的异乡摸爬滚打着。
相见时自我形容“现在混得很落魄很窘迫”的女生Z说：“当初坚信知识能改变命运，付出了那么大的代价走出农村，考上名牌大学，被家乡人羡慕。却不想如今竟然在这里无根无基地漂泊。回农村老家一定会被人嘲笑！”Z说这些话时眼角有泪水流出，不禁让我想起某高校女生含泪对教育部官员的质问。难道现在的大学生就业难能仅仅归咎于经济不景气吗？我承认大学生就业观念亟待转变，但凡事都有一个惯性，让大学生和他们的家人降低期望，让社会转变对大学生的观念不可能一蹴而就，而需要几年甚至几十年的过渡期。
在经济领域，一个行业内部企业间的格局形成之后，新入资本往往会遭到排斥。同样，30年来社会阶层的格局已初具雏形。面对现实生活里这种经济与社会地位上不平等格局的铜墙铁壁，这些执著的青年又有多少能够真正在北京闯出一番天地？
第二天早晨，窗外建筑工地上的嘈杂声撕破了笼罩了一夜的静寂，北京迎来又一天的喧闹和忙碌，公寓里的这些“北漂”的名牌大学毕业生也开始了新一天的求职奔波。“艰难苦困，玉汝于成”，前路漫漫，也许若干年后会有佼佼者被誉为精英，却也有很多人要充当炮灰，在庸碌中度其一生。
朋友Y是哈尔滨工业大学威海分校的2009年应届毕业生，虽然没有正式签约，但是一家不足20人的小公司接纳他为实习生。相比仍没有一点眉目的两个同学，他已算这里的幸运儿了。每个月1400元的工资除去每晚17元的住宿费、交通费外，Y不得不在伙食上尽量节俭。虽说23岁的Y已绝非“啃老族”，但在消费水平较高的北京生活，他每个月仍需要父母接济几百元。Y对我说，“北京绝非可以久留之地。拥有自己的房子、车子，甚至自己亲手组建一个家庭，这些无异于痴人说梦”。在“就业寒冬”里，像Y这样的大学毕业生不得不放弃“天之骄子”的傲气，在繁华的异乡摸爬滚打着。
相见时自我形容“现在混得很落魄很窘迫”的女生Z说：“当初坚信知识能改变命运，付出了那么大的代价走出农村，考上名牌大学，被家乡人羡慕。却不想如今竟然在这里无根无基地漂泊。回农村老家一定会被人嘲笑！”Z说这些话时眼角有泪水流出，不禁让我想起某高校女生含泪对教育部官员的质问。难道现在的大学生就业难能仅仅归咎于经济不景气吗？我承认大学生就业观念亟待转变，但凡事都有一个惯性，让大学生和他们的家人降低期望，让社会转变对大学生的观念不可能一蹴而就，而需要几年甚至几十年的过渡期。
在经济领域，一个行业内部企业间的格局形成之后，新入资本往往会遭到排斥。同样，30年来社会阶层的格局已初具雏形。面对现实生活里这种经济与社会地位上不平等格局的铜墙铁壁，这些执著的青年又有多少能够真正在北京闯出一番天地？
第二天早晨，窗外建筑工地上的嘈杂声撕破了笼罩了一夜的静寂，北京迎来又一天的喧闹和忙碌，公寓里的这些“北漂”的名牌大学毕业生也开始了新一天的求职奔波。“艰难苦困，玉汝于成”，前路漫漫，也许若干年后会有佼佼者被誉为精英，却也有很多人要充当炮灰，在庸碌中度其一生。
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