“后现代主义”在今天已不是最时髦的标签，但是，人们似乎一时也难以找到超越它的概念。对于中国设计界来说，后现代主义或多或少还是一种新东西。这种新东西中到底潜藏着什么样的观念和立场，其中又有哪些可供我们参考借鉴，这一切仍然有待于理论界去总结和反省。笔者不赞同对源于欧美的后现代主义设计进行简单的风格上的抄袭和摹仿，而希望能由后现代建筑及后现代产品设计在西方的早期发展入手，努力挖掘出距离我们最近的这一西方设计运动所蕴藏的思想含义。 从表面上看，后现代主义设计折衷调和，玩世不恭，没一点正经，但从其思想背景来看，它又是严肃认真的。笔者认为，后现代主义设计源起于对两个重大时代问题的思考：1、设计如何与传统展开对话；2、艺术及设计如何与消费文化共处。这两个问题是包豪斯时代的先锋设计师所不曾面对的，它们是二战结束以来率先出现在欧美发达国家其后又逐渐扩散至第三世界国家的新问题，即所谓后现代问题。后现代主义设计虽然无力解决后现代问题，却至少敏于提出并思考这些问题。对这些问题的探索和思考，正是后现代设计理念中所包含的需要我们认真加以对待的成分。
一、后现代主义建筑：与传统对话
建筑是艺术和设计中对生活影响最大者，后现代主义的争论与建筑的理论和实践有着十分密切的关联。美国学者卡林内斯库(Matei Calinescu)指出，“后现代主义最早获得比较直观可信而且有影响力的定义，与文学和哲学并不相干……正是建筑把后现代主义的问题拽出云层，带到地上，使之进入了可见的领域”〔1〕。
建筑中的后现代主义始于20世纪60年代，在这方面，具有开创性的著作有：简·雅各布斯(Jane Jacobs)的《伟大的美国城市的死与生》(1961)、罗伯特·文丘里(Robert Venturi)的《建筑中的复杂性与矛盾性》(1966)、奥尔多·罗西(Aldo Rossi)的《城市建筑学》(1966)和哈珊·法西(Hassan Fathy)的《贫民建筑》(1969)。
在《伟大的美国城市的死与生》一书中，雅各布斯批评了现代主义城市改造方案的死板和单调，她认为城市生活是多元化的，旧日的街道，往昔的建筑，自有其不可磨灭的生机和活力。文丘里早年曾到意大利学习，在那里，他陶醉于古典和文艺复兴时期的建筑，并由此认识到建筑史的重要性。据说，当时美国的大多数建筑学院在格罗皮乌斯的影响下不开设建筑史课，文丘里痛心地感到，可能就是因为缺乏历史知识，所以才使得乏味的国际主义风格大行其道。为了反对“正统的现代建筑”，文丘里主张凌乱的活力胜过表面的统一，丰富性胜过一目了然，兼收并蓄(both-and)胜过非此即彼(either-or)。在《建筑中的复杂性与矛盾性》一书中，他还指出，简单化的城市规划不足以应付当代生活的复杂性，建筑师必须致力于发展多功能项目。在这本书和《向拉斯维加斯学习》(1972)一书中，文丘里与雅各布斯采取相近的立场，认为建筑师不应主观地设想一个乌托邦方案，而应考虑和尊重那些已然存在的东西〔2〕。
以多元化来对抗现代主义的“纯粹”，以现实的复杂性来对抗乌托邦式的“理想”，以历史的延续性来对抗先锋派的“断裂”，是贯穿在后现代主义建筑思潮中的一条主线。美国建筑师、批评家詹克斯(Charles A. Jencks)是较早用“后现代”来命名这一新动向的关键人物〔3〕。1977年，他在《后现代建筑的语言》一书中把后现代风格概括为“折衷调和”：“或是对各种现代主义风格进行混合，或是把这些风格与更早的样式混合在一起，一批建筑师以一种探索性的方式超越了现代建筑。迄今为止，他们所取得的成果尚不足以构成一种全新的方式和风格；这些成果是渐进式的，而不是彻底决裂式的。社会上这批四十岁左右的建筑师，他们所受的训练就是现代主义的，自然只能做些瞻前顾后、渐进式的改良。等到眼下这批建筑系的学生走向社会时，我们就会看到一种更为彻底的折衷主义(eclecticism)，它们无疑会更具有说服力。唯有这一群体才可能有足够的自由去动手尝试任何可能的风格：古典的，现代的，或混血的。”〔4〕
后现代主义对折衷主义的一致偏好，来自他们对现代主义纯而又纯的口味的一致拒绝。文丘里用“少即是无聊”来挑战现代主义“少即是多”的信条。詹克斯认为美国圣路易市“普鲁蒂·艾戈”住宅区的炸毁(1972年7月15日下午2时45分)，等于是公开宣告了现代主义的死亡。平心而论，当现代主义建筑在美国演变为一种“国际主义风格”时，的确需要人们加以警惕和反省，但也不能因此而把所有罪名都扣到现代主义头上。例如，钢筋混凝土、玻璃幕墙和预制构件这些经济实用的东西是现代技术的成果，即使没有柯布西耶、米斯·凡·德·罗和格罗皮乌斯，它们也照样会受到人们广泛的欢迎。
后现代主义对现代主义建筑的批评在以讹传讹的过程中难免有过激和简单化的成分，不过后现代主义所提倡的那种多元主义和放任主义也自有其合理性。例如，北京有很多现代化的商场和商业街，表面上看起来整齐划一，可是其繁荣和便利程度反不及某些“脏乱差”的老街，如汉口或扬州的商业街。显然，商业街的灵魂并不在死的建筑，而在活的人和活的传统上。人类的需要远不像柯布西耶所设想的那样是整齐划一的，城市规划如果不考虑那些自然生长、自由呈现的因素，便难以适应人们多方面的需要。在这一点上，后现代主义对杂乱无章的喜爱颇有些像政治学中自由主义派的做法，而这对于柯布西耶等人所持的那种“精英主义”城市规划观无疑会有某种纠偏的作用。詹克斯把后现代建筑定义为“有多重意义的作品”(multivalent work)，它有如莎翁戏剧那样海纳百川，包罗万象。有一千个观众，就有一千个哈姆雷特，“有多重意义的作品”的活力恰好体现在它能“以多种方式塑造我们，面对不同的群体说话，它所面对的对象不是这个或那个精英，而是全部的社会阶层”〔5〕，因此它能够与时俱进，在不同的时代和不同的人群中碰撞出新的意义。与此相反，“意义单一的作品”(univalent work)则是封闭的、缺乏活力的，并终究是令人感到压抑的。
此外，与现代主义昂扬的高调相比，后现代主义放松的心态也更适应消费时代的生活氛围。我们在柯布西耶的现代主义宣言中嗅到的是一股“大跃进”的气息，可是生产更多的必需品早已不是我们这个时代的中心议题了。今天，街道和建筑所具有的商业和文化功能已大大超过了它们的生产和实用功能，把城市变为一个消费和娱乐的中心已成为一项紧迫的任务。以北京的老城墙为例，在一个以生产为中心的时代，它可能是多余的，可是在一个以消费为中心的时代，它就变成了稀缺的文化资源。在今天，保护古迹和发展经济，至少在理论上不再是相互矛盾的。
当然，从另一个角度来看，把古迹当作消费娱乐场所的“点缀”来开发，这和把古迹当作旅游点来建设都同样不是对古迹的真正保护。不过令人尴尬的是，在现代化的晚期阶段也即在后现代的典型情境下，对传统的“真正的保护”并无存在的可能。当传统生活以加速度离我们远去时，又有什么举措可以使有形或无形的文化遗产继续保持其原汁原味呢？在这一点上，后现代主义的聪明之处和无奈之处皆在于它提供了一个不是方案的方案：多元并置，放任自流，让时间来裁决一切。
二、后现代主义产品设计：与大众文化对话
后现代主义主张与传统对话，但后现代主义也并不是复古主义。同样，后现代主义虽然大肆借鉴通俗文化的图式和风格，但后现代主义并不是媚俗主义。艳俗艺术家杰夫·昆斯(Jeff Koons)的口号“领导大众走向庸俗”或许很能说明问题。大众本来就是庸俗的，何谈领导大众走向庸俗？是嫌大众庸俗得不够，还是要庸俗到大众不好意思呢？
哲学家赵汀阳在《关于后现代的一个非标准表达》一文中，睿智地把后现代主义归结为一种“现实主义”：“到了后现代心情，人们仍然迷茫和失落，但是，迷茫不再是值得用心动情的表达对象了，苦苦地什么什么变成了一件很搞笑的事情，理想主义退化为淡得不能再淡的背景，现实主义重新成为风景。”〔6〕作为一种现实主义，貌似荒诞不经的后现代主义如实暴露了充斥在现代生活中的矛盾和悖论，因此它完全可以被恰当地称为“悖论现实主义”。其实和现代主义一样，后现代主义对这个世界依然是不满意的，但是乌托邦式的幻想和充满激情的批判已不足以用来表达身处“晚期资本主义社会”的那种深切的无奈，这就导致后现代主义的“批判”注定是一种缺乏激情的软批判，或者说是一种无理想、无目标的批判。
后现代主义的批判武器主要是解构和挪用：
1、挪用(appropriation)：“把大众的‘文本’(text)错误地放置到一个不宜的‘环境’(context)里去，这样一种‘情景错置’(recontextualization)似乎是后现代的一个基本手法。”〔7〕
2、解构(deconstruction)：“后现代在某种意义上似乎是一种脱敏剂，它把不共戴天的矛盾表达为左右为难的悖论，总的技艺可以说是‘解构’，具体手法可以有各种花样，比如多义化、歧义化、变态化、情景化、误读、诡辩、错乱、反讽、搞笑等等。”〔8〕
杜尚(Marcel Duchamp，1887－1968)1917年向“独立艺术家展”提交未遂的小便池开了挪用和解构的先河。1956年，追随其后的汉密尔顿(Richard Hamilton)制作了一幅小型拼贴，名叫《究竟是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力》。这件作品把众多的商业图像从日常生活中挪移出来，放置在艺术的框架内，从而构成了对现代消费社会的解构和反讽。可以肯定，这样的作品虽然被命名为波普艺术(Pop Art)，但它并不会受到大众广泛的认同。实际上，商业图像仅仅是波普艺术的题材，波普艺术自身并非商业艺术〔9〕，它仍然是一种前卫艺术、小众艺术，只不过它所处的时代环境及它背后的情绪、理念都已经和20世纪上半叶的先锋艺术大异其趣了。
后现代主义设计从波普艺术汲取了不少灵感〔10〕，一些著名的波普艺术家本人也在一定程度上参与了产品设计的实践，如英国波普艺术家艾伦·琼斯(Allen Jones)设计的裸女茶几和色情座椅(1969年)就巧妙地将消费时代的色情图像与家庭用品结合到了一起〔11〕。波普艺术放弃了现代主义的那种紧张感，从而为享乐主义敞开了后门。当波普艺术进入到设计领域时，它最后一根绷紧的“阶级斗争”的弦也松弛了下来。在意大利，可随意成型的灯具、缺乏实用价值的壶具及各种奇形怪状、反常规的后现代家具深受年轻人的喜爱。在这里，解构和挪用或许是不需要理由的，让人大吃一惊和眼睛一亮才是这些“反设计”作品问世的真正原因〔12〕。
从社会学的角度来看，后现代设计实质上是大众社会中的小众设计。这样一种小众化的市场定位使得后现代设计更强调创作者的个性而不是共性，更强调产品的怪异乖张而不是经久耐用、老少咸宜。以意大利的“孟菲斯”(Memphis)为例，这是一个由独立设计师组成的工作小组，1981年9月18日，“孟菲斯”举办了小组成立后的首届展览，展出31件家具、10盏灯具及闹钟、陶瓷器皿等用品，这些色彩鲜艳、造型奇特、类似儿童玩具的反常规用品使得“孟菲斯”迅速声名远扬。“他们的那些‘非实用’物品，不可置书的书架、坐着屁股不舒服的椅子、像小玩具似的器具被世界各地模仿，一时间‘孟菲斯’成为新风格、新文化、新创意的代名词。”〔13〕
在一个发达的消费社会中，即使是对个性的张扬也离不开花钱，后现代设计的怪诞、边缘和不拘一格恰好为这种小资型的消费需求提供了及时的服务。在这里，艺术与大众之间发生的“对话”已不再是波普运动时期的前卫艺术与整个“庸俗文化”(kitsch)之间的对话，而是局限于“庸俗文化”内部的一场边缘与中心的对话。不无讽刺意味的是，后现代设计虽然以边缘自居，但这种“边缘”不幸恰好是依赖于“中心”而存在的。小众设计与大众设计之间的关系就像是浪花与河流的关系，前者跳得更高，而后者流量更大。
后现代设计究竟是在迎合一部分大众对时尚的求新骛奇，还是在为平庸的日常生活提供另一种更富于创意的选择？这样追问是愚蠢的，因为在这二者之间并不存在严格的界限。相对于那些更为商业化、更讲求实效的设计，后现代设计毕竟还有某种艺术或文化上的追求，毕竟还没有完全臣服于大众口味，毕竟与主流的大众文化保持了一定的距离。只不过这一“距离”是暧昧的，暧昧到让人难以判断对话者究竟是在与大众两情相悦、眉目传情，还是在正话反说、暗存讥讽。这一看似自相矛盾的处境，或许从反面说明了，在一个大众文化无孔不入、无坚不摧的时代，心怀异志者要想与大众文化保持批判性的距离是何等艰难。
至此，现代主义的非此即彼的设计逻辑已悄然被后现代主义无可无不可的随意性所取代。然而这“无可无不可”的设计理念所传递和透露的消息，岂不正是艺术化的设计在一个后现代社会也即发达消费社会中所遭遇的“非典型性”尴尬处境？
三、结语与展望
后现代主义设计是对现代主义设计理想的背叛。从表面上来看，现代主义设计是严肃、崇高的，后现代设计则是轻佻、低俗的，可是从一个更深的层面来看，二者都同样具有时代敏感性，都同样是对时代问题的积极回应。
现代主义设计试图回答的问题是：1、如何创造出适合“摩登时代”的全新生活样式；2、如何让艺术与设计为大都市中迅速聚集的“大众”〔14〕服务。
如前所述，后现代设计所面对的问题是：1、在与传统彻底断裂之后，如何做到与传统在同一个空间中并存(survive)；2、在一个“万物商品化”的消费社会中，如何摆正设计师的艺术追求与文化工业惟利是图的生产策略之间的关系。
随着后现代主义设计突显出来的这两个问题无疑触及了我们这个时代的根本。一方面，在后现代社会中，乡土生活比柯布西耶那个时代离人们更远，传统与现代的冲突虽然不再以先锋的、激进的形式表现出来，但后现代人对于无根的现代生活的不适并没有因物质生活的丰富而得到平息。无奈虽然代替了愤怒，无家可归的感觉却依然普遍存在〔15〕。在后现代建筑的实践中，传统和现代通过某种类似蒙太奇的方式拼贴到一起，从而以一种近乎调侃的方式向世人宣示：矛盾是存在的，惟有忍受矛盾的存在才是根本的解决之道。
另一方面，后现代生活最明显的标志是消费主义和大众文化得势。大众文化的兴起不仅意味着公共政治生活的萎缩，而且意味着私人领域被抽象交换过程一点点吞食殆尽。在一个“现代”工业社会中，以钱为基本尺度的抽象交换还只占据人们的基本工作时间(8小时或12小时)，而在一个“后现代”的消费社会中，抽象交换几乎占有了人们全部的生活，甚至占据了恋爱、休闲、娱乐和文化享受〔16〕。由此带来的结果，一方面是文化的工业化和商品化，也即以利润为导向的“文化工业”对大众闲暇时间和精神生活的全盘占领；另一方面是纯商品的符号化，也即“日常生活的审美化”。显而易见，日常生活的审美化并未真的使生活变得更为艺术，只是让生活中更多的部分受到文化工业的宰制。
关于后一点，法国社会学家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)曾一针见血地指出：“摆设恰恰就是物品在消费社会中的真相”〔17〕。严格地说，只有在这样一种关心“实用”甚于关心“摆设”的社会中，艺术设计才真正成为一种必要。令人遗憾的是，艺术设计师在这里所扮演的角色是极其尴尬的，他们一方面致力于使生活变得更为艺术化，另一方面却实际上是在为增加商品的文化附加值而服务。
我们不得不承认，后现代设计对于解决上述矛盾是无能为力的。但是退回到现代主义更为决绝的立场上去，以上矛盾也同样无法得到缓解。相对于那些更务实、更符合经济学的设计理念来说，后现代设计理念毕竟是少数前卫分子构想出来、在小范围内与主流设计犄角相抗的前卫思想，这一思想虽然不屑也无法提供任何关于美好生活方式的建议，但毕竟把真实的矛盾以诡辩的形式显现了出来，它让更多的人有机会去关注这一问题并对之加以反省。从某种程度上来说，暴露和揭示后现代心情的矛盾性与复杂性，正是后现代主义设计及艺术的功绩所在。
注释：
〔1〕《现代性的五副面孔》，马泰·卡林内斯库著，商务印书馆，2003年，第301页。
〔2〕参见Architecture After Modernism, Diane Ghirardo, Thames and Hudson, 1996.
〔3〕据学者考证，在建筑界最早使用后现代主义一词的是Nikolaus Pevsner(1966)和Hughes-Stanton(1968)，后者把后现代主义视为现代主义和波普的融合。参见Pop Design: From Modernism to Mod, Nigel Whiteley，The Design Council，1987，P227.
〔4〕Architecture Theory Since 1968，edited by K.Michael Hays，A Columbia Book of Architecture，2000，P308，P315.
〔5〕同上，P315.
〔6〕〔7〕〔8〕赵汀阳：《关于后现代的一个非标准表达》。
〔9〕里希腾斯坦(Roy Lichtenstein，1923－)在1964年的一次演讲中说，“商业艺术并不是我们的艺术，它是我们的题材”。参见《当代美国艺术家论艺术》，[美]艾伦·H·约翰逊编，姚宏翔等译，上海人民美术出版社，1998年，第110页。
〔10〕如20世纪60年代的“三A”，也即英国的Archigram、意大利的Archizoom和Alchymia三个设计群体即是如此。
〔11〕在制作怪诞用品方面，“美元迷”达利为后来的波普艺术家树立了榜样。
〔12〕参见Towards Post Modernism: Design Since 1851, Michael Collins, British Museum Publications Ltd, 1987, P117－119.
〔13〕《国外后现代设计》，曹小鸥著，江苏美术出版社，2002年，第104页。另参见Memphis: Objects, Furniture and Patterns, Richard Horn, Running Press, 1985.
〔14〕先锋派实际上是把抽象社会中的“大众”(mass)错认作了领导历史前进的“人民”(people)，由此低估了大众文化转化一切、吞噬一切的能量。
〔15〕这一矛盾在德国浪漫主义那里被生动地表述为：当科学与理性使得一切都大白于天下的时候，人却在根上保持着一种不可祛除的黑夜性，即包括迷信、怕和期望在内的各类感性因素。
〔16〕按照马克思那个时代的朴素想象，一旦剩余劳动时间不再被剥夺，工人便可以将这部分时间转换为可供自由支配的闲暇时间。然而，在一个消费主义盛行的大都市中，如果想在闲暇时间里获得娱乐，多半得根据时间的长短再掏一次腰包。换言之，在物质极大丰富、人民为所欲为的“晚期资本主义”社会中，一个工人的业余时间即使不被剥削掉，也会被消费掉。
〔17〕《消费社会》，鲍德里亚著，南京大学出版社，2001年，第116页。
(陈岸瑛 清华大学美术学院艺术史论系讲师)
(原载《美术观察》2005年第9期)
2009年4月20日星期一
追溯中国艺术设计
出于博士论文选题中有关中国古代相关器具设计思想研究的需要，加之当下设计理论界对于工艺美术与艺术设计在概念上出现交叉模糊的现象，因此，必须探讨一下工艺美术与艺术设计的辩证关系，以便于为所研究的课题内容扫清认识上的障碍，为从传统工艺美术器道研究转为中国古代设计思想的探讨，找到合理的转向的理论依据。 如果我们将1919年在德国小镇魏玛成立的包豪斯学校作为现代设计教育诞生的标志，那么正规的艺术设计教育在西方从包豪斯开始已发展了近100年，而在我国真正接近西方现代设计概念的历史，在中国却只有20年的时间。
恰在包豪斯成立的那一年中国爆发了五四运动,这之后随着新文化运动的潮流、新观念和新思想的传播，现代设计的观念也开始传入我国。中国的设计教育经历了从图案、美术工艺、实用艺术、工业艺术、工艺美术再到艺术设计的过程。在今天看来确是走了一个弯路才又回到了其原始的跑道，这种反复和历练与其悲观地叹息，不如认为它对于未来中国艺术设计的发展是大有裨益的。
从1956年成立中央工艺美术学院至今，我国的工艺美术领域无论是在道器还是器道上都取得辉煌的成绩，但随着时代步伐的迈进，工艺美术渐渐地被艺术设计所取替，有人以1999年11月20日中国唯一的、也是最早的工艺美术最高学府--中央工艺美术学院，不但并入了清华大学、还更名为美术学院作为在中国的高等专业教育中，工艺美术已被艺术设计所全面替代的标志，笔者以为这也不是没有道理的。正如张道一先生所言工艺美术……现在改称设计艺术了(1)。我国 1998年学科分类目录中艺术设计是艺术学下的二级学科，至此我国现代设计的概念以艺术设计作为国定科目基本上划上了句号，艺术设计一统过去工业设计、包装设计、室内设计、视觉传达、服装设计等专业科目混乱的局面，而工艺美术却随之逐渐、悄无声息地退出了设计类院校的主战场。
1、中国工艺美术
这里，笔者想简要回顾一下我国工艺美术的发展历程。
1840年以前
鸦片战争被西方列强打开国门的同时，也开启了中国近代史的篇章，这之前中国一直处于农业时代。我国古代就有工艺的叫法，当时的工艺是工（工匠、制作）和艺（才能、技艺）等多重词义的复合。早在北宋李昉（925－996）等编纂四大部书之一、百科全书性质的类书《太平御览》中就设有工艺部、器物部、舟部、车部、珍宝部等部类相从，无疑属技艺门类。(2) 工艺一词在北宋欧阳修（1007－1072）《新唐书·阁立德传》中也有记载：父毗，为隋殿内少监，本以工艺进，显而易见，此工艺一词，与中国近现代的工艺美术的概念尚有区别。(3)
1840-1911年
清末，废科举，兴学堂，1902年（清光绪28年）洋务派代表人物之一张之洞（1837-1909）奏设三江师范学堂（现东南大学前身），1905年三江师范被清廷改名为两江优级师范学堂，1906年两江师范正式设立图画手工科。由此，两江师范成为中国最早的设立师范美术专科的高等学堂。(4)当时的洋画、器画（如同今天的素描、色彩和画法几何等专业基础课程）专业教育主要由日本人传授，在一定程度上受日本早期美术教育的影响（关于日本的这段历史请参看笔者发表在《装饰》2002年第6期的译文《二战期间的日本设计简史》，在此不多赘述）。
1911-1949年
随着辛亥革命的胜利、封建帝制的覆灭以及这之后连年的内战，中国的传统手工艺品随之进入了发展的低谷，但美术教育并没有像人们想象的那样驻足不前。特别是五四以后中国知识分子提出了以美育救国的口号(5)，如著名美术史论家俞剑华（1887-1936）先生在其1920年出版的图案专著《最新图案法》总论中写道：图案（Design）一语，近始萌芽于吾国，然十分了解其意义及画法者，尚不多见。国人既欲发展工业，改良制造品，以与东西洋相抗衡，则图案之讲究，刻不容缓！上至美术工艺，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之图案，工艺与图案实不可须臾离。事隔9年美术教育家陈之佛（1896-1962）在《东方杂志》上撰文认为：就美术工艺的本质上考察起来，美术工艺品决不是和古董品同类的。……工业品是间接的或直接的关切于人类的生活，其目的就是为人类生命的持续而产生的。工艺品是艺术和工业两者要素的一部的结合，以人类生活的向上为目的，所以工艺是适应人类日常生活的要素--实用之中，同时又和艺术的作用融合的一种工业活动。(6)这一时期当今概念中的工艺美术被称为图案、美术工艺、实用艺术。
1949-1956年
1949年7月10日《文汇报》刊登了由梁思成执笔的清华大学营建系学制及学程计划草案中有：工业艺术学系--体形环境中无数的用品，从一把刀子，一个水壶，一块纺织物，一张椅子，一张桌子……乃至一辆汽车，一列火车，一艘轮船……关于其美观方面的设计。……在另一方面，我国尚有许多值得提倡鼓励的手工艺，但同时须将其艺术水准提高。(7) 这一时期出现了工业艺术的称谓。
1956-1978年
1956年中央工艺美术学院从中央美术学院的图案系
中独立出来，这标志着我国第一所自己的工艺美术最高学府的成立，并成为全国第一所综合性、多专业的工艺美术本科院校。随后，全国地方性艺术院校纷纷相继设立了工艺美术系科或专业，如浙江美院、四川美院、广州美院、南京艺术学院等高等艺术学院也开设了工艺美术系。同时我国还相继建立了一批中等工艺美术专科和技工学校，形成了高等美术院校教育、中等工艺美术学校教育和多种形式的职工专业教育和职业教育相结合的教学体系。具体专业方向有陶瓷、染织、漆艺、装潢等等。到了五十年代以后，还出现了遍布全国的工艺美术服务部的红火开张。当今学术界公认的工艺美术概念就是在这一时期被正式确立下来的。(8)
1978年至今
粉碎四人帮以后、特别是1978年中共党的十一届三中全会以来，随着时代的发展与经济建设的需要，湖南大学等工科院校于70年代末在我国率先设立了相应的研究所，并于80年代初创办了工业设计专业。1987年成立了中国工业设计协会。之后，1995年冬在广州召开了全国设计艺术理论研讨会，1998年教育部颁发的普通高校本科专业目录首次出现了艺术设计学的称谓，这期间全国艺术院校的工艺美术专业在教学思想上开始向艺术设计靠拢，并纷纷将学科更名为艺术设计。
也就是说20世纪90年代，我们才真正建立起与工艺美术有所区别的学科名称艺术设计。这个转变悄无声息地进行着，于是，对于二者关系的各种理解也就相继出现了。在讨论二者关系之前我们不妨回顾一下西方近现代设计的历程，这是因为在学科组织结构和专业设置上，我们当下的艺术设计学科与西方高校的设计学科几乎是一致的。
2、回顾西方近现代设计的简要历程 1851年，水晶宫国际工业博览会上粗制滥造的工业产品，招致了以约翰·拉斯金（John Ruskin，1819-1900）和威廉·莫里斯（William Morris 1834-1896）为首的一部分英国艺术家们的极度反感，他们通过批判机械化大生产所带来的早期工业革命造成的负面影响，进而倾向于回归对中世纪古典传统手工艺的眷顾。(3)以莫里斯为代表的工艺美术运动（Arts and Crafts）开始在民众中倡导手工与艺术结合的理念，提出工艺产品要美观与实用的口号，打破艺术与手工艺之间的界线。此后，又相继出现了以法国、比利时为中心的将英国工艺美术运动引入欧洲大陆的新艺术运动（Art Nouveau）和以德国为中心的对于标准化、大批量生产方式探讨的德国工艺联盟（Deutscher Werkbund）(9)。直到1919年现代设计教育的创始人、建筑大师格罗披乌斯（Walter Gropius，1883-1969）在德国的魏玛创建了包豪斯设计学校（Bauhaus）使设计教育真正从设计运动的外部效应第一次转入正规内在的学校教育，也标志着现代设计教育体系的确立和设计（Design）作为一门学科的兴起。包豪斯集中了20世纪以前欧洲各国先进的设计思想和经验，如荷兰风格派运动（De Stijl）和俄罗斯构成主义运动（Constructivism）的影响，它提倡艺术与技术结合的新统一，创立了工业化时代设计教育的基本原则和方法，其中还融进了对经济内容的重视和能力的培养，奠定了现代设计在20世纪独领风骚的先锋地位，标志着旧有手工艺装饰思想在未来一百年的彻底转型。特别是二战期间这股思潮与美国芝加哥学派的融合，导致了50年代国际主义现代派风格的流行，引导了推崇功能至上的现代派设计思想不断延伸，以至于设计教育中心从德国转移到了美国。现代设计是建立在民主思想基础之上，通过标准化、大批量的机器生产方式来实现的。从此西方的设计文明彻底脱离了手工艺装饰的思想束缚，进入到现代工业文明的母体之中，并影响着现代西方的衣食住行用及其生活方式。(10)
3、中国艺术设计
从上面对中国工艺美术历程及西方近现代设计历史的简要回顾，可以看出20世纪前期中国的艺术设计，仍是19世纪后期、20世纪初期欧洲的工艺美术运动、新艺术运动的工艺思想影响下的中国式翻版，它们成为20 世纪前期中国艺术设计的主要形式。可见围绕着造物的艺术活动，近百年来在中国走了一条图案--工艺美术--设计艺术的路。(1)因此，从理论上讲，中国设计教育的初具规模还是近20年的事情，此前的设计概念仅仅停留在工艺美术基础上的借用，从心理到方法的认知都是从被动的向西方学习和对传统手工艺国粹的膜拜。
我国本世纪初根据日译把design译为图案，而日本后来觉得这种译法欠妥，改用片假名，把design音译为デザイン即迪扎因。而我国长期以来在译名上没有变更，只是从图案转换为工艺美术作为design的对应物，由于译名和原术语的语义不符，才造成了理解上的思维混乱。
那么今天，艺术设计又是一种新形式下的复合词。将艺术与设计和而为一，是结合中国国情和中文语境下的产物，是充分理解了现代设计的产生背景和原理后，一种较好地能解释和传达西方Design的复合词，笔者以为基本上还是反映了其始祖包豪斯设计学校的思想。包豪斯从一开始就将艺术因素纳入整个设计教育结构体系中，将艺术与设计作为一个不可分割的有机体。艺术设计通过设计一种创造性的人为事物，美化和丰富人们的生活，影响着人们的生活方式（柳冠中语），它是集物质与精神、科学与艺术于一体的造物活动（李砚祖语）。
下面从中文字面再探讨一下艺术设计这个复合词的语义。
我们还是从艺术设计的第一个关键词艺术开始分析吧。公元1世纪时的罗马修辞学家昆提连（Quintilian）曾把艺术分为三大类，第一类是理论的艺术，如天文学；第二类是行动的艺术，如舞蹈；第三类是产品的艺术，即通过某种技能制作成品的艺术。(11)因此这第三类产品的艺术较接近于我们当今的艺术设计的含义。古希腊文中的艺术（Texvn，）是表示某种专门化的技巧形式，如木工等。英文的艺术（Art）和德文的艺术（Kunst）也表示一种可学的而非本能的技巧和特殊的才能。(12)在三千多年前，中国就已经出现了艺的概念，艺被定为士的必修科目，如古人的六艺就是指礼（礼仪）、乐（音乐）、射（武术）、御（马术）、书（书法）、数（算术）等六种技艺。因此，我国古汉语中的艺，也包含着类似英文Art的语义，含有技巧和才能的概念。因此，概括地说，艺术这个词所包含的基本含义就是技巧、手段。
而设计（Design）的概念产生于意大利文艺复兴时期，其最初的意义是指素描、绘画，而发展到后来设计的含义变得更加宽泛了，还包含了艺术家头脑中创造性的思维，故有人将设计定义为：事先在心中酝酿，在想象中已描绘出结果，并能通过实践使之成为现实的可视物。(12) 在《高级汉语大辞典》上是这样解释设计的：按照任务的目的和要求,预先定出工作方案和计划,绘出图样为解决这个问题而专门设计的图案。故张道一先生说：如果从字面训
诂，设计就是设想和计划。(13)柳冠中先生认为设计是一种创造行为，是创造一种更为合理的生存(使用)方式。
综上所述，笔者以为艺术设计是借鉴西方现代设计理念并结合中国时下专业背景的实际情况之后，组合而成的复合词，在某种程度上较好地反映我国学科专业的现状，能够一统过去工业设计、室内设计、包装设计、服装设计、平面广告和当今信息媒体等多专业的归口问题。如果，也像西方那样只用Design 迪扎因一词，势必与建筑学、机械学等其他工程类的设计概念相混淆。因此，用艺术设计的称谓是目前一种最恰当且能解决问题的表述方法。当然，我们也要看到学科建设是发展的，艺术设计作为一门学科它是一个有机体，也存在着同任何自然界有机体那样具有产生、成长、成熟和消亡的规律。对于这个有机体的姓氏之争，笔者以为它只是一个符号而已，大可不必为此大兴笔墨。我们了解这个有机体产生和发展的过程后，就不会被其姓氏名词表象所迷惑。
艺术设计与工艺美术之间，虽为一个有机体的不同阶段的产物，但却烙上了几代知识分子的学术痕迹，值得我们比较和梳理一下二者的关系。
4、当代艺术设计与传统工艺美术的关系 4.1 二者产生的时代背景
传统工艺美术是通过手工技艺来完成的，建立在农耕文化的基础上，它带有明显农业时代的特征。虽然其中也有一部分民艺品，但大部是为少数官僚士大夫阶层服务的产物，儒士的审美趣味道决定着传统工艺美术的方向和发展。而艺术设计是在工业化大生产中完成的，建立在工业文明的基础上，它带有明显工业时代的特征，为大众服务，民主的意识较强。
传统手工艺从业者地位地下，是历年重视官本文化贬抑民本文化的结果，中国古代的封建等级制度决定了工艺匠人的生存状态。不可否认绝大多数的工艺匠人的文化水平的局限，导致许多工艺技术的缓慢提高和发展，以及一些工艺技术的失传。而艺术设计的从业人员基本上受到了较好的专业教育，社会地位和工作环境大大提高，在设计定位上围绕市场，有系统的方法论作后盾，创作上保持一种自由自主的状态。
4.2 二者折射出的美学思想
传统工艺美术相对于当代艺术设计在美学上，实质就是手工技术的装饰美与机械技术的功能美的比较。手工技术的美常带有个人的情趣，贯穿着个人的精神，保持着经验、感性的特征，以装饰为美。而机械技术的功能美是建立在流水线基础上的，以实用功能为最终目的，反映的是大批量、标准化的和谐、统一和理性的技术美特征。功能美与技术美是当今艺术设计美学中的主要内容。
如果说工艺美术是技术与艺术的结合体，那么艺术设计就是以科学和艺术作为结合体。因此李砚祖先生将原来设计美学的功能之美与技术之美基础上又延伸出了科学之美(14)，这也正反映了艺术设计作为一种学科是有机地向前发展的。
工艺美术是与传统农业、手工业生产方式和价值模式契合的原生艺术，而艺术设计是与工业化信息时代相适应的复合艺术。作为科学与艺术的结合体，艺术设计比工艺美术更能体现当代文化和人性的多元化，集成性和跨学科性是它的时代特征。
4.3 二者的教育模式和专业设置
师徒相授，子承父业是传统手工艺技术传播的主要方式。技艺熟练的老师，对本行技术几乎随心所欲，它的手口传承方式，却决定了它只能是一种意会知识，偏重经验的积累而缺乏系统的理论。一代代能工巧匠，只是习惯于按经验办事，只能满足于代代相传、世世相袭。
当代的艺术设计理论是以西方的思辨的哲学体系为依托的一种被理论化、体系化的了编码知识，即使脱离了面对面的言传身教式的传承方式，也可通过文字、书刊或其他传媒进行传播。艺术设计还引进了系统论作为科学研究的指导方法，以现代系统论为代表的科学研究成果，使人们认识到事物是一个多层次，多时空的网络交叉结构，它促使人们的研究方法和思维方式产生了根本性的变革。
传统工艺美术的基本专业有染织、装潢、陶瓷、服装、特种工艺等等，而当代艺术设计的基本专业为工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等等。因此，二者在专业门类上具有很强的时代背景。从中也反映了一个不争的事实：社会需要什么，被称为工艺美术或艺术设计的这个有机体，就会自动调整其专业设置以适应时代的需要。
4.4 二者对应的研究对象
工艺美术的对象主要是手工艺品，而艺术设计是批量生产的工业产品。一个是传达了传统的道器思想，一个是体现现代人的设计理念。以往的工艺美术史论多是讲技术和现象，多是研究图案、装饰的问题，或者亦偏重于材料的工艺阐释。因此有人认为过去的工艺史是材料史(10)，而设计史可能更偏向于器具史，是从器具的立场出发，研究和讨论的是具体的器具的形式与功能、以及从中反映出的设计思想，目的是为现代设计提供良性的参照体系。
与工艺美术相对应的是道器，道器的概念台湾故宫博物院副院长谭旦冏先生在他的《中华艺术史纲》有详细的论述；上海的张孟常先生在她的博士论文《器以载道》中，在总结中国工艺美术史著版本的基础上，又对道器哲学进行了一番论述，论证了器以载道的观点。笔者以为道器论包含了三个范畴：形、道、器，三个范畴的关系是∶道在形以(而 )上，器在形以(而 )下。简言之，器指物质载体、道指精神内容，是相对于工艺美术领域的范畴而言的。道与器的问题，其实体现技术中的思想和思想中的技术。
而艺术设计的研究对象主要是人为事物。人为事物是柳冠中先生提出来的，美国管理学家和社会科学家赫伯特·西蒙（Herbert A．Simen）在其名著《关于人为事物的科学》中也有类似的提法，但二者的概念和内涵有所不同，柳先生的人为事物是指相对于第一自然的第二自然人化自然之事物称为人为事物，主要是指包含了人的设计思想和创造性理念的人化自然事物。当然按照以上观点可以肯定传统的工艺美术品也是人为事物，因为她包含了工匠和委托者的聪明与智慧。
道器的关系从对物的熟悉来发挥人对物的移情作用。工艺美术的形、道、器相对应的就是艺术设计的造型、设计、产品；传统的制器和器用就是当今的产品和用品。人为事物与道器在概念的内涵与外延上是交叉关系，代表不同价值观系统。道器是传统的器物观念，反映了中
国人的思维方式，而人为事物是当代的对设计的一种认识，二者互不排斥。
结语
从上面对于艺术设计阐释，可看出，在概念的外延上古代艺术设计所包含的内容应大于传统工艺美术的内容。例如，传统的工艺美术史论领域所称颂的道器思想，多只限制在官方以及宫廷工艺美术的范畴内，其实，中国古代科技和民间工艺中还有许多造物思想值得我们去探讨和剥析。应该说工艺美术和艺术设计一样都是西方近代设计文化和思潮对我国设计教育界的影响而派生出来的。把一个语义符号与其产生的语境背景联系起来一起思考，才是一种系统和契合客观实际的思考方法。如果我们从需求的角度分析即衣食住行用相对应的物质载体，会发现传统手工艺品在满足功能的前提下出现的被称为工艺美术品或民艺品的对象，实质上就是艺术设计学专业对应的研究对象。工艺美术与艺术设计的关系就是传统与现代的关系，是一个有机体不同的两个历史阶段的产物，同样都美化和影响着人类的生活，二者之间相对于人性本质而言，都是满足人们的需要，它们之间只是表达上的不同，却没有根本的不同。
西方现代设计观念的引进和思考，往往会形成对传统工艺美术的割舍，以为一指艺术设计就是与传统工艺美术相脱离，这是一种片面的看法。现代艺术设计的发展并不意味着对传统的全面否定，而传统道器思想的光辉也并不因为现代艺术设计的兴起而消亡，二者正在逐渐地趋于融合。(15)正如张道一先生所言：有人把它对立起来，评定是非，我看是不必的。(1)认清楚工艺美术与艺术设计的关系后，我们自然不会再把二者对立起来，而且有必要继续将半个世纪以来保持的我国优良的工艺传统发扬光大。但目前的情况是，传统的工艺美术在失去市场和需求后如何保护其遗产，可能需要各级政府部门的支持和行政倾斜。否则：有一些民间的工艺美术品，已经处于边缘化、老龄化、孤独化，走向暮色的深处。(16)这意味着我们将失去丰富的传统工艺美术的文化遗产，如果仍等闲视之，势必将成为未来子孙后代不愿看到的遗憾。
艺术设计是一种造物活动，具有一定的审美属性和精神价值，而设计思想就是指在人类创造性的造物过程中伴随和产生的形而上的精神载体的整合，就是在为人造物和所造物为人服务的双向交替中产生的创造性思维的总和。人类为生活和生产造物活动的对象及结果就是上文提到的现代艺术设计的人为事物和传统工艺美术的道器。因此，只要有造物存在就有造物思想--设计思想的存在，对应于传统的工艺美术而言，这种设计思想就包含在我们过去常说的道的内涵中。应该说中国的古代设计与中国古代科技在研究对象上还有某些相交叉或关联，而过去，在工艺美术史论领域，却很少去关注古代科技器械的研究。而当今，正需要通过对中国古代设计器械的深入研究，去得以充实和发展这部分未曾开垦的处女地。因此我们所说的研究古代设计思想，更偏重于古代科技相对的器械造物活动中的设计思想。
总之，艺术设计与工艺美术，二者的关系同源而异流。研究中国古代设计造物思想是迎合当今艺术设计教育的需要，是时代的呼唤，也是从工艺美术史论的转向艺术设计史论拓展的必然。
恰在包豪斯成立的那一年中国爆发了五四运动,这之后随着新文化运动的潮流、新观念和新思想的传播，现代设计的观念也开始传入我国。中国的设计教育经历了从图案、美术工艺、实用艺术、工业艺术、工艺美术再到艺术设计的过程。在今天看来确是走了一个弯路才又回到了其原始的跑道，这种反复和历练与其悲观地叹息，不如认为它对于未来中国艺术设计的发展是大有裨益的。
从1956年成立中央工艺美术学院至今，我国的工艺美术领域无论是在道器还是器道上都取得辉煌的成绩，但随着时代步伐的迈进，工艺美术渐渐地被艺术设计所取替，有人以1999年11月20日中国唯一的、也是最早的工艺美术最高学府--中央工艺美术学院，不但并入了清华大学、还更名为美术学院作为在中国的高等专业教育中，工艺美术已被艺术设计所全面替代的标志，笔者以为这也不是没有道理的。正如张道一先生所言工艺美术……现在改称设计艺术了(1)。我国 1998年学科分类目录中艺术设计是艺术学下的二级学科，至此我国现代设计的概念以艺术设计作为国定科目基本上划上了句号，艺术设计一统过去工业设计、包装设计、室内设计、视觉传达、服装设计等专业科目混乱的局面，而工艺美术却随之逐渐、悄无声息地退出了设计类院校的主战场。
1、中国工艺美术
这里，笔者想简要回顾一下我国工艺美术的发展历程。
1840年以前
鸦片战争被西方列强打开国门的同时，也开启了中国近代史的篇章，这之前中国一直处于农业时代。我国古代就有工艺的叫法，当时的工艺是工（工匠、制作）和艺（才能、技艺）等多重词义的复合。早在北宋李昉（925－996）等编纂四大部书之一、百科全书性质的类书《太平御览》中就设有工艺部、器物部、舟部、车部、珍宝部等部类相从，无疑属技艺门类。(2) 工艺一词在北宋欧阳修（1007－1072）《新唐书·阁立德传》中也有记载：父毗，为隋殿内少监，本以工艺进，显而易见，此工艺一词，与中国近现代的工艺美术的概念尚有区别。(3)
1840-1911年
清末，废科举，兴学堂，1902年（清光绪28年）洋务派代表人物之一张之洞（1837-1909）奏设三江师范学堂（现东南大学前身），1905年三江师范被清廷改名为两江优级师范学堂，1906年两江师范正式设立图画手工科。由此，两江师范成为中国最早的设立师范美术专科的高等学堂。(4)当时的洋画、器画（如同今天的素描、色彩和画法几何等专业基础课程）专业教育主要由日本人传授，在一定程度上受日本早期美术教育的影响（关于日本的这段历史请参看笔者发表在《装饰》2002年第6期的译文《二战期间的日本设计简史》，在此不多赘述）。
1911-1949年
随着辛亥革命的胜利、封建帝制的覆灭以及这之后连年的内战，中国的传统手工艺品随之进入了发展的低谷，但美术教育并没有像人们想象的那样驻足不前。特别是五四以后中国知识分子提出了以美育救国的口号(5)，如著名美术史论家俞剑华（1887-1936）先生在其1920年出版的图案专著《最新图案法》总论中写道：图案（Design）一语，近始萌芽于吾国，然十分了解其意义及画法者，尚不多见。国人既欲发展工业，改良制造品，以与东西洋相抗衡，则图案之讲究，刻不容缓！上至美术工艺，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之图案，工艺与图案实不可须臾离。事隔9年美术教育家陈之佛（1896-1962）在《东方杂志》上撰文认为：就美术工艺的本质上考察起来，美术工艺品决不是和古董品同类的。……工业品是间接的或直接的关切于人类的生活，其目的就是为人类生命的持续而产生的。工艺品是艺术和工业两者要素的一部的结合，以人类生活的向上为目的，所以工艺是适应人类日常生活的要素--实用之中，同时又和艺术的作用融合的一种工业活动。(6)这一时期当今概念中的工艺美术被称为图案、美术工艺、实用艺术。
1949-1956年
1949年7月10日《文汇报》刊登了由梁思成执笔的清华大学营建系学制及学程计划草案中有：工业艺术学系--体形环境中无数的用品，从一把刀子，一个水壶，一块纺织物，一张椅子，一张桌子……乃至一辆汽车，一列火车，一艘轮船……关于其美观方面的设计。……在另一方面，我国尚有许多值得提倡鼓励的手工艺，但同时须将其艺术水准提高。(7) 这一时期出现了工业艺术的称谓。
1956-1978年
1956年中央工艺美术学院从中央美术学院的图案系
中独立出来，这标志着我国第一所自己的工艺美术最高学府的成立，并成为全国第一所综合性、多专业的工艺美术本科院校。随后，全国地方性艺术院校纷纷相继设立了工艺美术系科或专业，如浙江美院、四川美院、广州美院、南京艺术学院等高等艺术学院也开设了工艺美术系。同时我国还相继建立了一批中等工艺美术专科和技工学校，形成了高等美术院校教育、中等工艺美术学校教育和多种形式的职工专业教育和职业教育相结合的教学体系。具体专业方向有陶瓷、染织、漆艺、装潢等等。到了五十年代以后，还出现了遍布全国的工艺美术服务部的红火开张。当今学术界公认的工艺美术概念就是在这一时期被正式确立下来的。(8)
1978年至今
粉碎四人帮以后、特别是1978年中共党的十一届三中全会以来，随着时代的发展与经济建设的需要，湖南大学等工科院校于70年代末在我国率先设立了相应的研究所，并于80年代初创办了工业设计专业。1987年成立了中国工业设计协会。之后，1995年冬在广州召开了全国设计艺术理论研讨会，1998年教育部颁发的普通高校本科专业目录首次出现了艺术设计学的称谓，这期间全国艺术院校的工艺美术专业在教学思想上开始向艺术设计靠拢，并纷纷将学科更名为艺术设计。
也就是说20世纪90年代，我们才真正建立起与工艺美术有所区别的学科名称艺术设计。这个转变悄无声息地进行着，于是，对于二者关系的各种理解也就相继出现了。在讨论二者关系之前我们不妨回顾一下西方近现代设计的历程，这是因为在学科组织结构和专业设置上，我们当下的艺术设计学科与西方高校的设计学科几乎是一致的。
2、回顾西方近现代设计的简要历程 1851年，水晶宫国际工业博览会上粗制滥造的工业产品，招致了以约翰·拉斯金（John Ruskin，1819-1900）和威廉·莫里斯（William Morris 1834-1896）为首的一部分英国艺术家们的极度反感，他们通过批判机械化大生产所带来的早期工业革命造成的负面影响，进而倾向于回归对中世纪古典传统手工艺的眷顾。(3)以莫里斯为代表的工艺美术运动（Arts and Crafts）开始在民众中倡导手工与艺术结合的理念，提出工艺产品要美观与实用的口号，打破艺术与手工艺之间的界线。此后，又相继出现了以法国、比利时为中心的将英国工艺美术运动引入欧洲大陆的新艺术运动（Art Nouveau）和以德国为中心的对于标准化、大批量生产方式探讨的德国工艺联盟（Deutscher Werkbund）(9)。直到1919年现代设计教育的创始人、建筑大师格罗披乌斯（Walter Gropius，1883-1969）在德国的魏玛创建了包豪斯设计学校（Bauhaus）使设计教育真正从设计运动的外部效应第一次转入正规内在的学校教育，也标志着现代设计教育体系的确立和设计（Design）作为一门学科的兴起。包豪斯集中了20世纪以前欧洲各国先进的设计思想和经验，如荷兰风格派运动（De Stijl）和俄罗斯构成主义运动（Constructivism）的影响，它提倡艺术与技术结合的新统一，创立了工业化时代设计教育的基本原则和方法，其中还融进了对经济内容的重视和能力的培养，奠定了现代设计在20世纪独领风骚的先锋地位，标志着旧有手工艺装饰思想在未来一百年的彻底转型。特别是二战期间这股思潮与美国芝加哥学派的融合，导致了50年代国际主义现代派风格的流行，引导了推崇功能至上的现代派设计思想不断延伸，以至于设计教育中心从德国转移到了美国。现代设计是建立在民主思想基础之上，通过标准化、大批量的机器生产方式来实现的。从此西方的设计文明彻底脱离了手工艺装饰的思想束缚，进入到现代工业文明的母体之中，并影响着现代西方的衣食住行用及其生活方式。(10)
3、中国艺术设计
从上面对中国工艺美术历程及西方近现代设计历史的简要回顾，可以看出20世纪前期中国的艺术设计，仍是19世纪后期、20世纪初期欧洲的工艺美术运动、新艺术运动的工艺思想影响下的中国式翻版，它们成为20 世纪前期中国艺术设计的主要形式。可见围绕着造物的艺术活动，近百年来在中国走了一条图案--工艺美术--设计艺术的路。(1)因此，从理论上讲，中国设计教育的初具规模还是近20年的事情，此前的设计概念仅仅停留在工艺美术基础上的借用，从心理到方法的认知都是从被动的向西方学习和对传统手工艺国粹的膜拜。
我国本世纪初根据日译把design译为图案，而日本后来觉得这种译法欠妥，改用片假名，把design音译为デザイン即迪扎因。而我国长期以来在译名上没有变更，只是从图案转换为工艺美术作为design的对应物，由于译名和原术语的语义不符，才造成了理解上的思维混乱。
那么今天，艺术设计又是一种新形式下的复合词。将艺术与设计和而为一，是结合中国国情和中文语境下的产物，是充分理解了现代设计的产生背景和原理后，一种较好地能解释和传达西方Design的复合词，笔者以为基本上还是反映了其始祖包豪斯设计学校的思想。包豪斯从一开始就将艺术因素纳入整个设计教育结构体系中，将艺术与设计作为一个不可分割的有机体。艺术设计通过设计一种创造性的人为事物，美化和丰富人们的生活，影响着人们的生活方式（柳冠中语），它是集物质与精神、科学与艺术于一体的造物活动（李砚祖语）。
下面从中文字面再探讨一下艺术设计这个复合词的语义。
我们还是从艺术设计的第一个关键词艺术开始分析吧。公元1世纪时的罗马修辞学家昆提连（Quintilian）曾把艺术分为三大类，第一类是理论的艺术，如天文学；第二类是行动的艺术，如舞蹈；第三类是产品的艺术，即通过某种技能制作成品的艺术。(11)因此这第三类产品的艺术较接近于我们当今的艺术设计的含义。古希腊文中的艺术（Texvn，）是表示某种专门化的技巧形式，如木工等。英文的艺术（Art）和德文的艺术（Kunst）也表示一种可学的而非本能的技巧和特殊的才能。(12)在三千多年前，中国就已经出现了艺的概念，艺被定为士的必修科目，如古人的六艺就是指礼（礼仪）、乐（音乐）、射（武术）、御（马术）、书（书法）、数（算术）等六种技艺。因此，我国古汉语中的艺，也包含着类似英文Art的语义，含有技巧和才能的概念。因此，概括地说，艺术这个词所包含的基本含义就是技巧、手段。
而设计（Design）的概念产生于意大利文艺复兴时期，其最初的意义是指素描、绘画，而发展到后来设计的含义变得更加宽泛了，还包含了艺术家头脑中创造性的思维，故有人将设计定义为：事先在心中酝酿，在想象中已描绘出结果，并能通过实践使之成为现实的可视物。(12) 在《高级汉语大辞典》上是这样解释设计的：按照任务的目的和要求,预先定出工作方案和计划,绘出图样为解决这个问题而专门设计的图案。故张道一先生说：如果从字面训
诂，设计就是设想和计划。(13)柳冠中先生认为设计是一种创造行为，是创造一种更为合理的生存(使用)方式。
综上所述，笔者以为艺术设计是借鉴西方现代设计理念并结合中国时下专业背景的实际情况之后，组合而成的复合词，在某种程度上较好地反映我国学科专业的现状，能够一统过去工业设计、室内设计、包装设计、服装设计、平面广告和当今信息媒体等多专业的归口问题。如果，也像西方那样只用Design 迪扎因一词，势必与建筑学、机械学等其他工程类的设计概念相混淆。因此，用艺术设计的称谓是目前一种最恰当且能解决问题的表述方法。当然，我们也要看到学科建设是发展的，艺术设计作为一门学科它是一个有机体，也存在着同任何自然界有机体那样具有产生、成长、成熟和消亡的规律。对于这个有机体的姓氏之争，笔者以为它只是一个符号而已，大可不必为此大兴笔墨。我们了解这个有机体产生和发展的过程后，就不会被其姓氏名词表象所迷惑。
艺术设计与工艺美术之间，虽为一个有机体的不同阶段的产物，但却烙上了几代知识分子的学术痕迹，值得我们比较和梳理一下二者的关系。
4、当代艺术设计与传统工艺美术的关系 4.1 二者产生的时代背景
传统工艺美术是通过手工技艺来完成的，建立在农耕文化的基础上，它带有明显农业时代的特征。虽然其中也有一部分民艺品，但大部是为少数官僚士大夫阶层服务的产物，儒士的审美趣味道决定着传统工艺美术的方向和发展。而艺术设计是在工业化大生产中完成的，建立在工业文明的基础上，它带有明显工业时代的特征，为大众服务，民主的意识较强。
传统手工艺从业者地位地下，是历年重视官本文化贬抑民本文化的结果，中国古代的封建等级制度决定了工艺匠人的生存状态。不可否认绝大多数的工艺匠人的文化水平的局限，导致许多工艺技术的缓慢提高和发展，以及一些工艺技术的失传。而艺术设计的从业人员基本上受到了较好的专业教育，社会地位和工作环境大大提高，在设计定位上围绕市场，有系统的方法论作后盾，创作上保持一种自由自主的状态。
4.2 二者折射出的美学思想
传统工艺美术相对于当代艺术设计在美学上，实质就是手工技术的装饰美与机械技术的功能美的比较。手工技术的美常带有个人的情趣，贯穿着个人的精神，保持着经验、感性的特征，以装饰为美。而机械技术的功能美是建立在流水线基础上的，以实用功能为最终目的，反映的是大批量、标准化的和谐、统一和理性的技术美特征。功能美与技术美是当今艺术设计美学中的主要内容。
如果说工艺美术是技术与艺术的结合体，那么艺术设计就是以科学和艺术作为结合体。因此李砚祖先生将原来设计美学的功能之美与技术之美基础上又延伸出了科学之美(14)，这也正反映了艺术设计作为一种学科是有机地向前发展的。
工艺美术是与传统农业、手工业生产方式和价值模式契合的原生艺术，而艺术设计是与工业化信息时代相适应的复合艺术。作为科学与艺术的结合体，艺术设计比工艺美术更能体现当代文化和人性的多元化，集成性和跨学科性是它的时代特征。
4.3 二者的教育模式和专业设置
师徒相授，子承父业是传统手工艺技术传播的主要方式。技艺熟练的老师，对本行技术几乎随心所欲，它的手口传承方式，却决定了它只能是一种意会知识，偏重经验的积累而缺乏系统的理论。一代代能工巧匠，只是习惯于按经验办事，只能满足于代代相传、世世相袭。
当代的艺术设计理论是以西方的思辨的哲学体系为依托的一种被理论化、体系化的了编码知识，即使脱离了面对面的言传身教式的传承方式，也可通过文字、书刊或其他传媒进行传播。艺术设计还引进了系统论作为科学研究的指导方法，以现代系统论为代表的科学研究成果，使人们认识到事物是一个多层次，多时空的网络交叉结构，它促使人们的研究方法和思维方式产生了根本性的变革。
传统工艺美术的基本专业有染织、装潢、陶瓷、服装、特种工艺等等，而当代艺术设计的基本专业为工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等等。因此，二者在专业门类上具有很强的时代背景。从中也反映了一个不争的事实：社会需要什么，被称为工艺美术或艺术设计的这个有机体，就会自动调整其专业设置以适应时代的需要。
4.4 二者对应的研究对象
工艺美术的对象主要是手工艺品，而艺术设计是批量生产的工业产品。一个是传达了传统的道器思想，一个是体现现代人的设计理念。以往的工艺美术史论多是讲技术和现象，多是研究图案、装饰的问题，或者亦偏重于材料的工艺阐释。因此有人认为过去的工艺史是材料史(10)，而设计史可能更偏向于器具史，是从器具的立场出发，研究和讨论的是具体的器具的形式与功能、以及从中反映出的设计思想，目的是为现代设计提供良性的参照体系。
与工艺美术相对应的是道器，道器的概念台湾故宫博物院副院长谭旦冏先生在他的《中华艺术史纲》有详细的论述；上海的张孟常先生在她的博士论文《器以载道》中，在总结中国工艺美术史著版本的基础上，又对道器哲学进行了一番论述，论证了器以载道的观点。笔者以为道器论包含了三个范畴：形、道、器，三个范畴的关系是∶道在形以(而 )上，器在形以(而 )下。简言之，器指物质载体、道指精神内容，是相对于工艺美术领域的范畴而言的。道与器的问题，其实体现技术中的思想和思想中的技术。
而艺术设计的研究对象主要是人为事物。人为事物是柳冠中先生提出来的，美国管理学家和社会科学家赫伯特·西蒙（Herbert A．Simen）在其名著《关于人为事物的科学》中也有类似的提法，但二者的概念和内涵有所不同，柳先生的人为事物是指相对于第一自然的第二自然人化自然之事物称为人为事物，主要是指包含了人的设计思想和创造性理念的人化自然事物。当然按照以上观点可以肯定传统的工艺美术品也是人为事物，因为她包含了工匠和委托者的聪明与智慧。
道器的关系从对物的熟悉来发挥人对物的移情作用。工艺美术的形、道、器相对应的就是艺术设计的造型、设计、产品；传统的制器和器用就是当今的产品和用品。人为事物与道器在概念的内涵与外延上是交叉关系，代表不同价值观系统。道器是传统的器物观念，反映了中
国人的思维方式，而人为事物是当代的对设计的一种认识，二者互不排斥。
结语
从上面对于艺术设计阐释，可看出，在概念的外延上古代艺术设计所包含的内容应大于传统工艺美术的内容。例如，传统的工艺美术史论领域所称颂的道器思想，多只限制在官方以及宫廷工艺美术的范畴内，其实，中国古代科技和民间工艺中还有许多造物思想值得我们去探讨和剥析。应该说工艺美术和艺术设计一样都是西方近代设计文化和思潮对我国设计教育界的影响而派生出来的。把一个语义符号与其产生的语境背景联系起来一起思考，才是一种系统和契合客观实际的思考方法。如果我们从需求的角度分析即衣食住行用相对应的物质载体，会发现传统手工艺品在满足功能的前提下出现的被称为工艺美术品或民艺品的对象，实质上就是艺术设计学专业对应的研究对象。工艺美术与艺术设计的关系就是传统与现代的关系，是一个有机体不同的两个历史阶段的产物，同样都美化和影响着人类的生活，二者之间相对于人性本质而言，都是满足人们的需要，它们之间只是表达上的不同，却没有根本的不同。
西方现代设计观念的引进和思考，往往会形成对传统工艺美术的割舍，以为一指艺术设计就是与传统工艺美术相脱离，这是一种片面的看法。现代艺术设计的发展并不意味着对传统的全面否定，而传统道器思想的光辉也并不因为现代艺术设计的兴起而消亡，二者正在逐渐地趋于融合。(15)正如张道一先生所言：有人把它对立起来，评定是非，我看是不必的。(1)认清楚工艺美术与艺术设计的关系后，我们自然不会再把二者对立起来，而且有必要继续将半个世纪以来保持的我国优良的工艺传统发扬光大。但目前的情况是，传统的工艺美术在失去市场和需求后如何保护其遗产，可能需要各级政府部门的支持和行政倾斜。否则：有一些民间的工艺美术品，已经处于边缘化、老龄化、孤独化，走向暮色的深处。(16)这意味着我们将失去丰富的传统工艺美术的文化遗产，如果仍等闲视之，势必将成为未来子孙后代不愿看到的遗憾。
艺术设计是一种造物活动，具有一定的审美属性和精神价值，而设计思想就是指在人类创造性的造物过程中伴随和产生的形而上的精神载体的整合，就是在为人造物和所造物为人服务的双向交替中产生的创造性思维的总和。人类为生活和生产造物活动的对象及结果就是上文提到的现代艺术设计的人为事物和传统工艺美术的道器。因此，只要有造物存在就有造物思想--设计思想的存在，对应于传统的工艺美术而言，这种设计思想就包含在我们过去常说的道的内涵中。应该说中国的古代设计与中国古代科技在研究对象上还有某些相交叉或关联，而过去，在工艺美术史论领域，却很少去关注古代科技器械的研究。而当今，正需要通过对中国古代设计器械的深入研究，去得以充实和发展这部分未曾开垦的处女地。因此我们所说的研究古代设计思想，更偏重于古代科技相对的器械造物活动中的设计思想。
总之，艺术设计与工艺美术，二者的关系同源而异流。研究中国古代设计造物思想是迎合当今艺术设计教育的需要，是时代的呼唤，也是从工艺美术史论的转向艺术设计史论拓展的必然。
真 至 圣 贤
真人者，能性合于养生之道（凡以下养生之道，均称为道），使精神返于至真，故名真人。他能通晓天地阴阳变化规律，保全精神及真元之气，运用协调和谐的呼吸，吐故纳新，即呼出脏腑之毒气，吸采天地之精气。并能如意地驾驭精神意识等思维活动，使精神内守而不外弛，从而始终如一地保持肌肉永远如青年时期的状态，丰满劲健而不衰老。这种运气吐纳、摄护真元的养生方法，便是药王所称之真人养生法，并总结为：“真人者，提契天地，把握阴阳，呼吸精气，独立守神，肌肉若一。故能寿比天地，无有终时，此其道生。” 道家、道教称修真得道（成仙）有人。常用作称号。庄子、列子、关尹子在唐代皆封为真人。《庄子.天下》：“关尹、老聃乎，古之博大真人哉！”晋葛洪《上元夫人步玄之曲》：“忽过紫微垣，真人列如麻。”唐韩愈《奉酬卢给事云夫四兄曲江荷花行见寄》：“上界真人足官府，岂如散仙鞭答鸾凤终日相追 陪。”明刘侗于奕正《帝京景物略.灵济宫》：“永乐十五年，文皇帝有疾，梦二真人授药，病顿瘳。乃敕建宫祀，封玉阙真人、金阙真人，封其配曰仙妃。”《明书.职官志》：“先是，洪武初，张道陵四十二代孙正常，以正一主教天师来朝上曰：‘妄甚！天岂有师乎？’改号真人。”
至人者，至极之人，盖因其养生之道至全，保养之法至备。他能和合阴阳之变化，顺应时令之往来，心思远出于世间之纷扰，身心远离于尘世之俗染，故能令神气充塞于天地之间，耳目聪明广阔，能洞悉四通八达以外之事。这种顺应时令、恬愉精神养生法，即为至人养生法。药王总结为：“至人者，淳德全道，和于阴阳，调于四时，去世离俗，积精全神，游行天地之间，视听八达之外。此盖益其寿命而强者也，亦归于真人。” 古时具有很高的道德修养，超脱世俗，顺应自然而长寿的人。《素问·上古天真论》：“中古之时，有至人者，淳德全道，和于阴阳，调于四时，去世离俗，积精全神，游行天地之间，视听八达之外，此盖益其寿命而强者也。”
道家指超凡脱俗,达到无我境界的人;思想或道德修养最高超的人。
圣人者，高尚之人。他能居处天地上下六合（前后左右上下）之淳和，顺应八风（即南、西南、西、西北、北、东北、东、东南八方来风）之正理，从而养正气而避邪气。饮食、起居、嗜好、欲念等，皆能适应于世俗，从不受其影响而生气发怒，诸事随俗，自得其宜，随遇皆安，举止行动不与世俗同流。在外表，虽劳作而不致身体过耗；在内心又无非分之想，达到既不劳形，也不役神之适宜境界。总以安静清闲、轻松愉快的乐观态度，悠悠然、陶陶然而自得。盖外不劳形则身安，内无烦虑则心静，使内外俱养而无耗损，故能寿超百年。这种圣人养身法，药王总结为“圣人者，处天地之和，从八风之理，适嗜欲于世俗之间，无恚怒之心，行不欲离于世，举不欲观于俗，外不劳形于事，内无思想之患，以恬愉为务，以自得为功，形体不敝，精神不散，亦可以百数。”
贤人者，德才贤能善良之人也。他能效法并依从天地阴阳变化规律，取象并效仿日月运转及圆缺盈亏，观测考查二十八宿，以推演天象，明审天干地支，从而掌握阴阳逆从，时令节序，适应四时气运之变迁，按照四时调神之道，以调养人身精、气、神三宝。他遵照真人的养生方法，法于阴阳，和于术数，饮食有节，起居有常，不妄作劳，故而也能长寿不衰。这种贤人养生法，药王总结为“贤人者，法则天地，象似日月，辨列星辰，逆从阴阳，分别四时，将从上古，合同于道，亦可使益寿而有极时。”
至人者，至极之人，盖因其养生之道至全，保养之法至备。他能和合阴阳之变化，顺应时令之往来，心思远出于世间之纷扰，身心远离于尘世之俗染，故能令神气充塞于天地之间，耳目聪明广阔，能洞悉四通八达以外之事。这种顺应时令、恬愉精神养生法，即为至人养生法。药王总结为：“至人者，淳德全道，和于阴阳，调于四时，去世离俗，积精全神，游行天地之间，视听八达之外。此盖益其寿命而强者也，亦归于真人。” 古时具有很高的道德修养，超脱世俗，顺应自然而长寿的人。《素问·上古天真论》：“中古之时，有至人者，淳德全道，和于阴阳，调于四时，去世离俗，积精全神，游行天地之间，视听八达之外，此盖益其寿命而强者也。”
道家指超凡脱俗,达到无我境界的人;思想或道德修养最高超的人。
圣人者，高尚之人。他能居处天地上下六合（前后左右上下）之淳和，顺应八风（即南、西南、西、西北、北、东北、东、东南八方来风）之正理，从而养正气而避邪气。饮食、起居、嗜好、欲念等，皆能适应于世俗，从不受其影响而生气发怒，诸事随俗，自得其宜，随遇皆安，举止行动不与世俗同流。在外表，虽劳作而不致身体过耗；在内心又无非分之想，达到既不劳形，也不役神之适宜境界。总以安静清闲、轻松愉快的乐观态度，悠悠然、陶陶然而自得。盖外不劳形则身安，内无烦虑则心静，使内外俱养而无耗损，故能寿超百年。这种圣人养身法，药王总结为“圣人者，处天地之和，从八风之理，适嗜欲于世俗之间，无恚怒之心，行不欲离于世，举不欲观于俗，外不劳形于事，内无思想之患，以恬愉为务，以自得为功，形体不敝，精神不散，亦可以百数。”
贤人者，德才贤能善良之人也。他能效法并依从天地阴阳变化规律，取象并效仿日月运转及圆缺盈亏，观测考查二十八宿，以推演天象，明审天干地支，从而掌握阴阳逆从，时令节序，适应四时气运之变迁，按照四时调神之道，以调养人身精、气、神三宝。他遵照真人的养生方法，法于阴阳，和于术数，饮食有节，起居有常，不妄作劳，故而也能长寿不衰。这种贤人养生法，药王总结为“贤人者，法则天地，象似日月，辨列星辰，逆从阴阳，分别四时，将从上古，合同于道，亦可使益寿而有极时。”
作者：佚名摘自中国青年报
最近的一个晚上，我在成寿寺附近一处“北漂”青年聚集的公寓借住了一宿。来自其他省市大学的应届毕业生，以及一些不提供宿舍并且薪金极低的小公司的职员，在这个很廉价的公寓楼里熙熙攘攘，俨然一个很拥挤的小社会。我住的那个房间有八张床铺，八个无依无靠的大男生就在繁华北京的这个狭小角落里坚强地生活着，为了所谓美好的明天拼搏。豆芽炒粉条即可成为一顿丰盛的晚餐，几本旧杂志和网络便是他们夜晚消遣娱乐的最好方式。那些一遍遍修改着面试材料、背诵着英文材料的是还没有找到工作的，这样的年轻人在这里占据了大多数。 他们是我的同龄人，都是二十出头，都是名牌大学的学生。中国的中心、年轻人憧憬向往的中心——北京，像一台大功率的吸尘器，把他们从全国的各个角落吸引到这里。在他们身上本该洋溢着同学少年的蓬勃生气，但是，我却从他们的目光里读出一种对前途的无可奈何，从他们的调侃中听出弱小无能的自嘲自谑。
朋友Y是哈尔滨工业大学威海分校的2009年应届毕业生，虽然没有正式签约，但是一家不足20人的小公司接纳他为实习生。相比仍没有一点眉目的两个同学，他已算这里的幸运儿了。每个月1400元的工资除去每晚17元的住宿费、交通费外，Y不得不在伙食上尽量节俭。虽说23岁的Y已绝非“啃老族”，但在消费水平较高的北京生活，他每个月仍需要父母接济几百元。Y对我说，“北京绝非可以久留之地。拥有自己的房子、车子，甚至自己亲手组建一个家庭，这些无异于痴人说梦”。在“就业寒冬”里，像Y这样的大学毕业生不得不放弃“天之骄子”的傲气，在繁华的异乡摸爬滚打着。
相见时自我形容“现在混得很落魄很窘迫”的女生Z说：“当初坚信知识能改变命运，付出了那么大的代价走出农村，考上名牌大学，被家乡人羡慕。却不想如今竟然在这里无根无基地漂泊。回农村老家一定会被人嘲笑！”Z说这些话时眼角有泪水流出，不禁让我想起某高校女生含泪对教育部官员的质问。难道现在的大学生就业难能仅仅归咎于经济不景气吗？我承认大学生就业观念亟待转变，但凡事都有一个惯性，让大学生和他们的家人降低期望，让社会转变对大学生的观念不可能一蹴而就，而需要几年甚至几十年的过渡期。
在经济领域，一个行业内部企业间的格局形成之后，新入资本往往会遭到排斥。同样，30年来社会阶层的格局已初具雏形。面对现实生活里这种经济与社会地位上不平等格局的铜墙铁壁，这些执著的青年又有多少能够真正在北京闯出一番天地？
第二天早晨，窗外建筑工地上的嘈杂声撕破了笼罩了一夜的静寂，北京迎来又一天的喧闹和忙碌，公寓里的这些“北漂”的名牌大学毕业生也开始了新一天的求职奔波。“艰难苦困，玉汝于成”，前路漫漫，也许若干年后会有佼佼者被誉为精英，却也有很多人要充当炮灰，在庸碌中度其一生。
朋友Y是哈尔滨工业大学威海分校的2009年应届毕业生，虽然没有正式签约，但是一家不足20人的小公司接纳他为实习生。相比仍没有一点眉目的两个同学，他已算这里的幸运儿了。每个月1400元的工资除去每晚17元的住宿费、交通费外，Y不得不在伙食上尽量节俭。虽说23岁的Y已绝非“啃老族”，但在消费水平较高的北京生活，他每个月仍需要父母接济几百元。Y对我说，“北京绝非可以久留之地。拥有自己的房子、车子，甚至自己亲手组建一个家庭，这些无异于痴人说梦”。在“就业寒冬”里，像Y这样的大学毕业生不得不放弃“天之骄子”的傲气，在繁华的异乡摸爬滚打着。
相见时自我形容“现在混得很落魄很窘迫”的女生Z说：“当初坚信知识能改变命运，付出了那么大的代价走出农村，考上名牌大学，被家乡人羡慕。却不想如今竟然在这里无根无基地漂泊。回农村老家一定会被人嘲笑！”Z说这些话时眼角有泪水流出，不禁让我想起某高校女生含泪对教育部官员的质问。难道现在的大学生就业难能仅仅归咎于经济不景气吗？我承认大学生就业观念亟待转变，但凡事都有一个惯性，让大学生和他们的家人降低期望，让社会转变对大学生的观念不可能一蹴而就，而需要几年甚至几十年的过渡期。
在经济领域，一个行业内部企业间的格局形成之后，新入资本往往会遭到排斥。同样，30年来社会阶层的格局已初具雏形。面对现实生活里这种经济与社会地位上不平等格局的铜墙铁壁，这些执著的青年又有多少能够真正在北京闯出一番天地？
第二天早晨，窗外建筑工地上的嘈杂声撕破了笼罩了一夜的静寂，北京迎来又一天的喧闹和忙碌，公寓里的这些“北漂”的名牌大学毕业生也开始了新一天的求职奔波。“艰难苦困，玉汝于成”，前路漫漫，也许若干年后会有佼佼者被誉为精英，却也有很多人要充当炮灰，在庸碌中度其一生。
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2009年4月10日星期五
靳埭强眼中的福田繁雄
靳埭强眼中的福田繁雄
错视魔术大师——福田繁雄今年我在重庆交通大学马蒂亚斯设计学院与学生评论一些习作时，看到其中一帧反战海报，作者将飞鸟的嘴化作剪断枪管的剪刀。运用破坏枪管的意象宣扬和平的创意多不胜数，我推介一帧自己最欣赏的作品给同学们作比较，那是青叶益辉的作品，他把两支枪管弯曲而成一颗心，做到了破而立的原创意像。另一位日本设计师福田繁雄在1975年创作了一帧和平海报，他以炮弹尖端向着炮口的意象，嬴得波兰海报比赛的全场大奖，令人折服。
福田繁雄是我自初学设计时期便欣赏的日本名家。30 多年前，他的作品已形成了带有强劲视觉冲击力的个人风格，常以简练的线或面构成，充满幽默感。福田一贯运用视觉矛盾的平面空间，或反常理的物象组合，以超现实的意像表达创意，引人玩味。他醉心于错视的魔法，以一颗赤子之心玩着多姿多彩的视觉游戏，有时候，他更玩到名家名画的身上。早在70年代，他以名作“蒙娜丽沙”为对象，运用黑房技术，再创作了50个“永远的微笑”；在1984 年的海报展览中，他用万国旗拼成了“蒙娜丽沙”的肖像；福田还将自己放进另一幅海报中，蹲在濹上看着上述肖像，不经意地施展着幻觉妙法。开名画玩笑的例子，还有将《最后的晚餐》改为《福田繁雄展一二三度空间艺术》的海报。
福田繁雄的错视图像不单只是一个具有视觉冲击的玩笑，它是紧贴着主题的一种生活中的思考，是充满灵感的创意。“UCC Coffee”的海报，他以搅拌咖啡的杯中漩涡正负纹理，造成众多提着咖啡杯子的手，生动有趣。这种正负形交错造型的意念，亦是他惯用的表现手法。
福田的创意似是活泉，可以在一个题材上创出多个意念。他运用那个五经五纬粗黑线构成的地球，就设计过很多令人印象深刻的海报。经纬线可握手、经纬线可变涟漪水纹、地球可以行乞、地球可以说话都轻松幽默地传递着关爱地球和人类的心意。福田将很多不合理、不相干的意象反常地组合在一起，亦妙趣横生。一对翅膀在握手、男士领带的两端变成男女双腿在交缠、斧头木柄上长了叶芽它们都不是错乱的怪种，而是有内涵的生命。福田繁雄喜爱设计有着巨大反差的简洁的平面图像，由此建立起他的个人风格。
年轻人常问我，为甚么大师们都惯性地用他的统一风格来创作？我告诉他们，风格不是惯性地用单一的手法形成的，而是大师在漫长的创作生活中探索出的路。记得我在80 年代初遇福田繁雄先生，他在东京泛太平洋国际设计论坛上回答另一位设计师的问题，正与此有关。设计师问他为甚么只用一种手法创作？福田答道：“我用这种手法己经很好表达了我的意念，为甚么要变？”大师的答话铿锵有力，手法惯性与否不重要，重要的是怎样表达好意念。
其实，福田的错视手法也在常常寻求着突破。他长期追求不可思议的创作境界，不但在平面图像上极尽所能，还在立体空间中求新求异。福田曾经将经典的错视幻觉名画以真实的立体模型复原建造，使人惊讶叫绝；又将一大堆刀叉餐具不规则地悬吊在空中，以不同角度不同强度的灯光投射出一艘船或其他物象的剪影，真是神乎其技，使人赞叹！
说起这种幻觉装置，我想起10 多年前曾在日本奈良参观福田繁雄个人设计艺术展，这次个展充分表现了福田的才华。场馆以人面狮身的概念建成，至简几何形为主体，正面垂吊着大群“飞翔”的鸽子，以白色为主，间有黑色与红色鸽子，像印刷粗网点效果，构作福田影像。馆内分多个部分，展示不同错视幻觉的装置设计。上面说到的刀叉投影便是其中之一。另一投影装置，空中浮游木雕鱼群，在地上投影出不同鱼名称的汉字。还有一组立体装置亦非常神奇，福田把凡高的《向日葵》油画化作一堆地上的抽象物质，当观者站在正前方即看到原作的画面。福田也创作过很多雕塑作品，其中我非常欣赏一组在馆内陈列的动态雕塑，描写动态不稳定形貌的雕塑风格可追溯至未来主义，但福田的新作有其独创的面貌，他以拉阔了的形貌表现出摩托车车手、滑水运动员、华尔兹舞者等等高速的抽象动态。
福田繁雄是个多产的海报设计师，在他的奈良个展场馆内濹，整齐密集地并列着他的海报杰作，造成真正的海报之海。我不禁想起今年香港文化博物馆主办我的个展，展示了我100帧海报组成的弧形海报濹，可算阵容壮大，但相比之下，福田的规模还是更胜一筹。
福田繁雄先生人如其作，幽默好玩。与他一起时，使人如沐春风的畅快。我与他曾有几次相叙，都留给我美好的回忆。1998年冬，我们在加拿大多伦多市参加国际平面设计联合会(AGI) 的年会，会中只有我们两个亚洲人，一起逛街、进餐、聊天－－在告别晚宴中，适逢西洋鬼节，他用尽餐桌上的陈列果品，仿造鬼脸南瓜灯饰，忙着与会友们拍照，乐此不疲。
去年，我的《靳埭强基金奖·全国设计学生比赛》在无锡江南大学举行，福田繁雄是特邀评委之一，我们与来自德国、美国的大师们一起评选中国学生的优秀作品，在繁重的工作中得到乐趣和欣喜。在颁奖典礼上，我们同台赞美中国未来的设计师，福田妙语连珠，带给年轻人不少欢乐。
我在重庆交通大学讲学的归期，正是福田繁雄赴渝之日，他将在重庆举办个展，并在大学授课一周。我因事忙错过了与他重叙的机会，只有在心亘遥祝他万事顺遂，对他为中国设计事业的发展所付出的贡献，致以衷心的感谢！
错视魔术大师——福田繁雄今年我在重庆交通大学马蒂亚斯设计学院与学生评论一些习作时，看到其中一帧反战海报，作者将飞鸟的嘴化作剪断枪管的剪刀。运用破坏枪管的意象宣扬和平的创意多不胜数，我推介一帧自己最欣赏的作品给同学们作比较，那是青叶益辉的作品，他把两支枪管弯曲而成一颗心，做到了破而立的原创意像。另一位日本设计师福田繁雄在1975年创作了一帧和平海报，他以炮弹尖端向着炮口的意象，嬴得波兰海报比赛的全场大奖，令人折服。
福田繁雄是我自初学设计时期便欣赏的日本名家。30 多年前，他的作品已形成了带有强劲视觉冲击力的个人风格，常以简练的线或面构成，充满幽默感。福田一贯运用视觉矛盾的平面空间，或反常理的物象组合，以超现实的意像表达创意，引人玩味。他醉心于错视的魔法，以一颗赤子之心玩着多姿多彩的视觉游戏，有时候，他更玩到名家名画的身上。早在70年代，他以名作“蒙娜丽沙”为对象，运用黑房技术，再创作了50个“永远的微笑”；在1984 年的海报展览中，他用万国旗拼成了“蒙娜丽沙”的肖像；福田还将自己放进另一幅海报中，蹲在濹上看着上述肖像，不经意地施展着幻觉妙法。开名画玩笑的例子，还有将《最后的晚餐》改为《福田繁雄展一二三度空间艺术》的海报。
福田繁雄的错视图像不单只是一个具有视觉冲击的玩笑，它是紧贴着主题的一种生活中的思考，是充满灵感的创意。“UCC Coffee”的海报，他以搅拌咖啡的杯中漩涡正负纹理，造成众多提着咖啡杯子的手，生动有趣。这种正负形交错造型的意念，亦是他惯用的表现手法。
福田的创意似是活泉，可以在一个题材上创出多个意念。他运用那个五经五纬粗黑线构成的地球，就设计过很多令人印象深刻的海报。经纬线可握手、经纬线可变涟漪水纹、地球可以行乞、地球可以说话都轻松幽默地传递着关爱地球和人类的心意。福田将很多不合理、不相干的意象反常地组合在一起，亦妙趣横生。一对翅膀在握手、男士领带的两端变成男女双腿在交缠、斧头木柄上长了叶芽它们都不是错乱的怪种，而是有内涵的生命。福田繁雄喜爱设计有着巨大反差的简洁的平面图像，由此建立起他的个人风格。
年轻人常问我，为甚么大师们都惯性地用他的统一风格来创作？我告诉他们，风格不是惯性地用单一的手法形成的，而是大师在漫长的创作生活中探索出的路。记得我在80 年代初遇福田繁雄先生，他在东京泛太平洋国际设计论坛上回答另一位设计师的问题，正与此有关。设计师问他为甚么只用一种手法创作？福田答道：“我用这种手法己经很好表达了我的意念，为甚么要变？”大师的答话铿锵有力，手法惯性与否不重要，重要的是怎样表达好意念。
其实，福田的错视手法也在常常寻求着突破。他长期追求不可思议的创作境界，不但在平面图像上极尽所能，还在立体空间中求新求异。福田曾经将经典的错视幻觉名画以真实的立体模型复原建造，使人惊讶叫绝；又将一大堆刀叉餐具不规则地悬吊在空中，以不同角度不同强度的灯光投射出一艘船或其他物象的剪影，真是神乎其技，使人赞叹！
说起这种幻觉装置，我想起10 多年前曾在日本奈良参观福田繁雄个人设计艺术展，这次个展充分表现了福田的才华。场馆以人面狮身的概念建成，至简几何形为主体，正面垂吊着大群“飞翔”的鸽子，以白色为主，间有黑色与红色鸽子，像印刷粗网点效果，构作福田影像。馆内分多个部分，展示不同错视幻觉的装置设计。上面说到的刀叉投影便是其中之一。另一投影装置，空中浮游木雕鱼群，在地上投影出不同鱼名称的汉字。还有一组立体装置亦非常神奇，福田把凡高的《向日葵》油画化作一堆地上的抽象物质，当观者站在正前方即看到原作的画面。福田也创作过很多雕塑作品，其中我非常欣赏一组在馆内陈列的动态雕塑，描写动态不稳定形貌的雕塑风格可追溯至未来主义，但福田的新作有其独创的面貌，他以拉阔了的形貌表现出摩托车车手、滑水运动员、华尔兹舞者等等高速的抽象动态。
福田繁雄是个多产的海报设计师，在他的奈良个展场馆内濹，整齐密集地并列着他的海报杰作，造成真正的海报之海。我不禁想起今年香港文化博物馆主办我的个展，展示了我100帧海报组成的弧形海报濹，可算阵容壮大，但相比之下，福田的规模还是更胜一筹。
福田繁雄先生人如其作，幽默好玩。与他一起时，使人如沐春风的畅快。我与他曾有几次相叙，都留给我美好的回忆。1998年冬，我们在加拿大多伦多市参加国际平面设计联合会(AGI) 的年会，会中只有我们两个亚洲人，一起逛街、进餐、聊天－－在告别晚宴中，适逢西洋鬼节，他用尽餐桌上的陈列果品，仿造鬼脸南瓜灯饰，忙着与会友们拍照，乐此不疲。
去年，我的《靳埭强基金奖·全国设计学生比赛》在无锡江南大学举行，福田繁雄是特邀评委之一，我们与来自德国、美国的大师们一起评选中国学生的优秀作品，在繁重的工作中得到乐趣和欣喜。在颁奖典礼上，我们同台赞美中国未来的设计师，福田妙语连珠，带给年轻人不少欢乐。
我在重庆交通大学讲学的归期，正是福田繁雄赴渝之日，他将在重庆举办个展，并在大学授课一周。我因事忙错过了与他重叙的机会，只有在心亘遥祝他万事顺遂，对他为中国设计事业的发展所付出的贡献，致以衷心的感谢！
“全设计”指什么？
好几年前，新疆克拉玛依市有个电影院发生火灾，烧死好多孩子。有报导说：不少孩子都挤在大门口，因为门是朝里开的，所以孩子越挤，门就越打不开，最后都在那里遇难。当时我就开始注意美国公共场所的门，发现这个国家全部公共场所的大门都是朝外开的，并且开门的把手不是旋钮型的，全部是一条宽宽的长条把，不用手，一推就开。我进一步去看他们的法规，原来根据国家的公共设施设计法规，所有公共场所的门必须是朝外开，必须是推开的长条型把手。这个设计的概念其实没有什么复杂的地方，但是作为一个国家的法规来制定和执行，不知道救了多少在紧急时候要冲去门去的人的性命。逐渐注意这类设计，发现了提倡为所有不同能力的人的设计，即所谓“全设计”（universal design）的概念，这个概念一方面关注了社会中的老年人、残疾人使用的方便和安全，也关注到这里提到的公共场所的总体安全设计。这是一个设计概念上、思想上、实践上很重大的进步。
丹尼尔.奈尔（Daniele Nale）设计的“全设计”手表，
加大的按扭、醒目的颜色，为弱视和手指功能障碍的人士提供方便
中国在设计概念上发展得很快，好多在西方国家刚刚推出、还在试验中的概念，在国内已经成了普遍性的说法了。比如 “全设计”这个术语，已经在很多人的口头上流行起来，国内一些设计学校的老师也经常开口闭口说学生“你们要注意全设计”、“全设计要加强”云云。然而“全设计”到底指的什么，倒是不多见解释的。我自己在几年前介绍过“全设计”的情况，当时并没有深化。奥运会期间，看见北京好多公共设施都标注着达到了国际“全设计”的标准，知道国内进步很快，还是很高兴的。最近有人在我的博客上留言，说：“你的博客写得多是历史的东西，年轻人希望知道多一点点进行中的设计。比如‘全设计’，你提出来了，就不讲讲吗？”前两天，我在网上看见有个网站里说我是中国最早引入“全设计”概念的人，吓我一跳。是不是第一个，我其实并无所谓，可是让你担上了这个责任，那你如果让“全设计”继续这么混混沌沌的下去，恐怕会让人觉得就是你自己弄出个术语来忽悠人。这个原因就让我不得不写点关于“全设计”的东西了。我是有过“教训”的：大概八年前，我大概也是最早在国内介绍了“新城市主义”（neo urbanism），结果给人骂我乱编概念，幸亏是骂了几年之后，现在终于都知道的确是有这么一个重要的城市规划运动了，于是也没人骂了，还有人抢着说是他最先提出来的。如果当时我说得清楚一点点，介绍得深入一点点，不就可以免了这个“忽悠人”的大帽子了吗？
现在谈全设计，有一个很容易出现的误区——就是以为这是指给残疾人的设计。不错，全设计是包括了针对残疾人士的设计，但同时全设计也是针对所有的人的设计。就是要设计更加容易使用、更加容易明了使用方法。
全设计在英语中有两个叫法，一个比较多用的是“Universal design”，意思是“普遍的设计”。该术语在设计理论中出现的时间不长，几年而已。是从“无障碍”（ barrier-free）、“可接触到的设计”（ accessible design）、“协助型技术”（ assistive technology）发展出来的。顾名思义，就是从协助残疾人的设计延伸出来的一套方法和思路。简单地举个例子：最开始的时候，公共建筑入口都没有残废人车辆的通道，现在设计上要求做这个通道了，就是“无障碍”进入设计，就是残障人士“可以接触到的设计”，使用就是“协助型的技术”，这个残障人士的通道就是“全设计”的内容了。我刚刚到美国的时候，少部分公共场所有这种无障碍设计，好像公共讲堂有残废人轮椅的位置和出口，门的把手都设计成向外推的横杠，但还是有许多地方残障人士是无法去到的。后来通过立法规定，所有的人行道都必须设有供残障人士轮椅通过的斜坡，马路的红绿灯也部分有了声音显示，公共室内也越来越多按照无障碍的要求设计了通道，空间，比如公共厕所里面肯定是有残障人士的洗手间和位置的，在公共交通、民航等方面，残疾人士的流通和使用也成了必须的设计元素了。我在美国的学校有两个校区，两个校区之间有公共汽车联系，公共汽车一个入口是残疾人的轮椅升降的平台，而下车进入学院建筑的大门入口就增建了残疾人专用的曲折形状的坡道。其实，我们学院里用轮椅的人大概就只有一、两个。但是，按照强制性的“全设计”法规，这些设备就非安装不可。而整个城市、整个国家也都遵照法规做了无障碍设计，因此残疾人士出入就方便多了。
所谓“全设计”还不仅仅指让残废人轮椅进出自如的设计，如果认为仅仅是为残疾人的设计，就偏离了“全设计”的原旨了。我们说“全设计”包括了相当广泛的一系列方法（a broad-spectrum solution）来帮助每一个人，从设计角度来说，我觉得更加重要的是“全设计”突出强调产品设计外形和功能的密切关系，也就是让使用者能够一目了然地知道这个设计是做什么的。比如容器的把手，要让各种不同的人都能够取用方便，容易掌控，一眼就知道应该握住哪里。我们现在有些公共场所提供的塑料杯，既没有把手，材料又很单薄，装了水以后，拿在手里软塌塌的，好像随时都会掉下来。成年人用起来都不方便，更不必说儿童或手有残疾的人士了，这就不符合全设计的要求了。公共使用的工具、用品、器皿等等都要符合公众的总体要求，如果有一部分的公众使用起来有困难，就算不上“全设计”的了。
从前，因为医疗条件不好、社会福利条件不好，残疾人、智障者都活不长，所以大家也没有足够的重视。现在条件越来越好，各种有生理和心理障碍的人都能够和健康人一起生活下去，社会、市场的需求大了，因此“全设计”才在最近这些年给提到越来越高的地位来了。有些产业、事业开始大规模的引入“全设计”概念，特别是公共交通行业，是在这方面走得比较领先的。但是也还有不少行业，还做得不够。
“全设计”是每日生活的设计内容，包括我们身边的所有事物的设计在内，比如在电脑软件中的“undo”指令是“全设计”的一个很典型的例子，光盘一面印刷上强烈的深色、用色彩对比设计、并且是带有黑调子的深色对比，给视力不好的人对光盘正反的辨认，而有黑色调子的一面，更加是帮助了色盲的人的辨认。类似的“全设计”的例子，好比多用拉出式的柜子、少用推入式的设计；厨房的柜台设计成几个不同高低的面，方便不同身高的人使用；公共汽车的底盘设计得比较低，方便轮椅进出等等。
有些人问我：“全设计”有没有原则可以遵循的呢？特别是学习设计的大学生，他们往往不清楚从哪里着手做到“全设计”，很困惑。以下是“全设计”的一些原则：
这些原则是由一批专家，包括建筑师、产品设计师、工程师、环境设计师、研究人员一起设立的，他们称这些原则是一个“指南”（guide），针对的设计对象非常广泛，主要是环境、产品和传达设计。也就是说“全设计”最主要的焦点是环境设计、产品设计、平面设计。要求如下；
1、平等使用（Equitable use）；设计给所有的人用的，如果某些人用这个设计不方便，就违反了平等使用的原则了；
2、弹性使用（ Flexibility in use）；
3、简单性和直觉性的设计 （Simple and intuitive）；
4、感觉清晰的信息（Perceptible information ）；
5、对错误的承受度（Tolerance for error）；
6、少用力（Low physical effort ）；
7、尺寸和空间要适合使用（Size and space for approach and use ）。
这就是我们说的“全设计”七原则。这七条原则的应用范围是非常广泛的。如果我们注意一下周围，就会发现好多“全设计”的应用例子。
比如：马路上的隆起的小坡，上面有鲜明的黄色条纹，强迫汽车减速；供残障人士轮椅进出使用的没有阶梯的坡道和入口设计；所有公共入口设计都比较宽大，公共走廊也比较宽大；公共设施的进出口把手全部采用横杠，不用旋钮式的把手；电器开关用宽大的片状设计，而不用小小的按钮；遥控器不同功能的按钮可以根据触摸而区分，要有对比性的控制设计；在照明功能区（task lighting）使用明亮、合适的照明光线（对比气氛照明而言）；视听器材外接口有明确的视觉符号显示；使用有意义明确的符号标志，同时要有文字说明；符号和文字两者并存使用；为了降低对声音的依赖，标志应该线条清晰；音响遥控必须有明确的音量控制；遥控上有明确的速度控制；在语言有关的遥控器上有语言选择；游泳池设计必须设计有下水的缓坡（ramp access）电视系统上必须有菜单和功能指示等等。
“全设计”起初是发达国家在公共设施、产品设计上制定出来的一些标准，后来更进一步在城市规划、建筑设计、产品设计、视觉传达设计中形成了规范。最近，一些东亚国家也开始制定自己的“全设计”的规范化、标准化了，这是一个可喜的进步。
先谈谈国际标准化的进度。
2003年10月份，来自中国、日本、韩国的代表在北京达成协议，组成一个特别委员会，来协调公共环境、内容广泛的大量产品和视觉识别标志的“全设计”的标准化。2004年这个委员会推出了“全设计”标准。这个标准的基本内容我看了，大致分为两个方面。第一方面是公共设施的标准、导识系统的规范化和标准化，第二方面是家庭用品、包装、容器的标准化，第二方面的标准，基本是按照日本提出的标准制定的。中国当时能够这么迅速地接受和推进“全设计”的公共标识观，和2008年北京奥运会的召开有密切的关系。其他比较常见应用“全设计”观念的标准，有欧洲电器标准（the European Committee for Electrotechnical Standardization）、国际标准组织的各种标准（the International Organization for Standardization）、国际电器委员会的标准（the International Electrotechnical Commission）等等。
目前，我所知道的是以下这两个大范畴的全设计标准化还在拟定之中：
1、ISO 20282-1 – 日常用品的容易使用标准（Ease of operation of everyday products ）的第一部分，使用的步骤和使用者的界定（Part 1: Context of use and user characteristics ）。
2、ISO 20282-2 –日常用品的容易使用标准的第二部分：测试方法（ Part 2: Test method ）。
在讨论“全设计”的时候，也有人用英国、日本比较流行的术语inclusive design。 这个提法往往和英语“Inclusion ”的价值（value ）、应用（ practice）相联系。在含义上，inclusive design 和universal design 并没有太大的区别。
提到“全设计”，不能够不提提马克.哈里森（Marc Harrison）这个人。
哈里森1936年生于纽约，他是“全设计”的奠基人。他在11岁的时候因为事故造成自己的脑部受重伤，在恢复期他要重新锻炼自己的一系列功能，比如行走、说话等等。康复之后，这段经历给他很大的启发，决心通过工业产品设计来体现为所有人的设计，也就是全设计。
哈里森于1958年在普拉特学院（Pratt Institute）获得艺术学士学位，之后在著名的克朗布鲁克艺术学院（Cranbrook Academy of Art）获得硕士学位，毕业之后他在纽约市成为一个自由职业的工业设计师，并且在罗得岛设计学院（Rhode Island School of Design ，简称RISD）教授产品设计，是该校建筑和设计部的主要人物。他在设计教育中强调通过人文科学（liberal arts，也就是我们国内经常叫做文科的学科课程）来丰富学生的知识和修养，他认为必须突出强调人文、理论，才能够培养出好的设计师来。这一点和大部分院校仅仅注重技巧的训练显然不同，也是他本人在克朗布鲁克艺术学院得到的最大收获。
他在罗得岛设计学院期间最重要的贡献就是提出了“全设计”这个概念。在当时，设计界已经认识到设计的目的，应该是能够为尽量多的普通民众使用，而不仅仅是一小部分人。这个原则没有错，但当时所谓的普通民众，是指普通的健康人，生理功能健全的正常人。而老年人、残疾人在当时是没有适合自己使用的产品的，更徨谈建筑、公共设施了。哈里森根据自己的理解，改进了对设计目的的提法，原来的提法是：“设计为所有的人”（design for all the people），他改成“设计为所有能力水平的人”（design for people of all abilities），这个改动字面上似乎不大，而实际含义上差距就大了。“所有能力”，也就包括能力衰弱的老年人、能力不足的儿童、能力缺失的残疾人，这个提法是一个概念的突破，基于这个概念，形成了“全设计”观，因此说全设计，哈里森是第一人。
哈里森把这个概念结合到罗得岛设计学院的教学中去，同时，为了将此概念推广到设计实践中去，他也成立了自己的设计咨询事务所——马克.哈里森设计事务所（Marc Harrison Associates）。
哈里森应用“全设计”概念做的最出名的设计是叫做“Cuisinart”的厨房用食品加工器（the Cuisinart food processor），他重新设计了厨房食品加工器，加大了按钮，使之容易使用；设计了比较大、容易抓握的手柄，并且设计了非常容易看读的面板。这个新设计非常成功，他设计的这个食物加工器，考虑到残疾人，特别是关节有残疾的、视觉微弱的人的使用。这个设计得到社会广泛的好评，产品也销售得相当好。
哈里森提出“全厨房”（the universal Kitchen）的观念，这是在他晚年的时候在罗得岛设计学院推出的学生参与的设计项目。这个项目是在“全设计”的基础上提出来的，参与的学生对各种残疾情况进行了详细的分析，记录了不同类型的残疾人在厨房工作的时间消耗情况，再根据分析、调查的结果设计了一个全新的厨房，所有的空间、设备都达到“使用者亲和”型（ user-friendly model）。最后完成了一个完全能够为残疾人提供很好的工作环境的厨房。在展出这个项目的时候，哈里森刚刚去世。
我曾在1998年10月去过罗得岛设计学院，去参加那一年的美国全国艺术和设计院校委员会的年会，另外一个目的就是想去见见哈里森。没有想到他在9月22日去世了。后来，我在美国国家设计博物馆的库帕－修维特画廊（the Cooper-Hewitt, National Design Museum ），看到了那个“全厨房”，那是在10月末了。在展览的留言本上，许许多多的观众写下了对这位“全设计”开创者的哀悼和怀念。
有关“全设计”的国家标准现在已经比较普遍了。英语中，国家标准叫做“national legislation”，是由各个国家、地区提出、并通过立法形成的设计标准规范，这些法规主要是为了保护残疾人士的公平权益而形成的。下面这四个国家法规是目前比较完善的全设计标准：
澳大利亚残疾人士反歧视法（Australian Disability Discrimination Act 1992 ）
加拿大的安大略残疾人士法（Canadian Accessibility for Ontarians with Disabilities Act of 2005 ）；
美国残疾人士法（United States Americans with Disabilities Act of 1990 ，其中，Section 508 Amendment 是1973年版本的残疾人法的修正案the Rehabilitation Act of 1973 ）
英国残疾人反歧视法（United Kingdom Disability Discrimination Act 1995 and 2005 ）。
希望更深入了解“全设计”的读者，可以到以下网站获得更多有关于全设计的相关资讯和法规解释：
1、澳大利亚全设计住宅网络：Australian Network for Universal Housing Design - government funded resources portal offered by ANUHD, a national network of housing industry bodies, housing professionals, government professionals, designers & builders, researchers and home occupants
2、全设计的数码解释：Digital exhibit on Universal Design Courtesy of the Hagley and Museum and Library.
3、关于网页全设计的介绍：W3C - Introduction to Web Accessibility
4、全设计应用的方法：Applications of Universal Design - DO-IT
5、家庭室内设计的全设计应用：AARP Home Design
6、美国公众电视频道PBS的全设计介绍和举例：Universal design examples – PBS' Freedom Machines film
7、英国设计委员会有关全设计的资讯：Design Council Inclusive Design Design Council UK's one stop shop information resource on inclusive design.
8、欧洲设计关于全设计的资讯：European Design for All eAccessibility Network Provides access to Special Interest Groups and the ARIADNE resource centre
9、关于全设计的教育和培训资料：EDeAN Design for All Education and Training
10、EIDO关于全设计的历史和设计：EIDD website explains the history and philosophy of Design for All
11、全设计教育在线：Universal Design Education Online This site supports educators and students in their teaching and study of universal design.
12、新加坡无界限设计标准：Singapore's code on Barrier-Free Accessibility
13、澳大利亚可接触设计协会资料：Association of Consultants in Access Australia Australian Governing Body for access consultants
14、纽约大学水牛城校区有关全设计的资料：Universal Design Product Collection from the School of Architecture and Planning at the State University of New York at Buffalo
15、IDEA Center 的全设计资料。。
美国国内在研究全设计方面比较领先的是北卡罗莱纳州立大学的工业设计系，国内湖南大学工业设计系系主任何人可老师和其他几个老师都是那里毕业的，因此我看国内这方面最突出的应该是湖南大学。北卡罗莱纳州立大学的设计教育网址是：www.k-state.edu/udguidesite/G10-multimedia.htm。可以通过这个网址链接到美国大部分研究全设计的相关网站的
丹尼尔.奈尔（Daniele Nale）设计的“全设计”手表，
加大的按扭、醒目的颜色，为弱视和手指功能障碍的人士提供方便
中国在设计概念上发展得很快，好多在西方国家刚刚推出、还在试验中的概念，在国内已经成了普遍性的说法了。比如 “全设计”这个术语，已经在很多人的口头上流行起来，国内一些设计学校的老师也经常开口闭口说学生“你们要注意全设计”、“全设计要加强”云云。然而“全设计”到底指的什么，倒是不多见解释的。我自己在几年前介绍过“全设计”的情况，当时并没有深化。奥运会期间，看见北京好多公共设施都标注着达到了国际“全设计”的标准，知道国内进步很快，还是很高兴的。最近有人在我的博客上留言，说：“你的博客写得多是历史的东西，年轻人希望知道多一点点进行中的设计。比如‘全设计’，你提出来了，就不讲讲吗？”前两天，我在网上看见有个网站里说我是中国最早引入“全设计”概念的人，吓我一跳。是不是第一个，我其实并无所谓，可是让你担上了这个责任，那你如果让“全设计”继续这么混混沌沌的下去，恐怕会让人觉得就是你自己弄出个术语来忽悠人。这个原因就让我不得不写点关于“全设计”的东西了。我是有过“教训”的：大概八年前，我大概也是最早在国内介绍了“新城市主义”（neo urbanism），结果给人骂我乱编概念，幸亏是骂了几年之后，现在终于都知道的确是有这么一个重要的城市规划运动了，于是也没人骂了，还有人抢着说是他最先提出来的。如果当时我说得清楚一点点，介绍得深入一点点，不就可以免了这个“忽悠人”的大帽子了吗？
现在谈全设计，有一个很容易出现的误区——就是以为这是指给残疾人的设计。不错，全设计是包括了针对残疾人士的设计，但同时全设计也是针对所有的人的设计。就是要设计更加容易使用、更加容易明了使用方法。
全设计在英语中有两个叫法，一个比较多用的是“Universal design”，意思是“普遍的设计”。该术语在设计理论中出现的时间不长，几年而已。是从“无障碍”（ barrier-free）、“可接触到的设计”（ accessible design）、“协助型技术”（ assistive technology）发展出来的。顾名思义，就是从协助残疾人的设计延伸出来的一套方法和思路。简单地举个例子：最开始的时候，公共建筑入口都没有残废人车辆的通道，现在设计上要求做这个通道了，就是“无障碍”进入设计，就是残障人士“可以接触到的设计”，使用就是“协助型的技术”，这个残障人士的通道就是“全设计”的内容了。我刚刚到美国的时候，少部分公共场所有这种无障碍设计，好像公共讲堂有残废人轮椅的位置和出口，门的把手都设计成向外推的横杠，但还是有许多地方残障人士是无法去到的。后来通过立法规定，所有的人行道都必须设有供残障人士轮椅通过的斜坡，马路的红绿灯也部分有了声音显示，公共室内也越来越多按照无障碍的要求设计了通道，空间，比如公共厕所里面肯定是有残障人士的洗手间和位置的，在公共交通、民航等方面，残疾人士的流通和使用也成了必须的设计元素了。我在美国的学校有两个校区，两个校区之间有公共汽车联系，公共汽车一个入口是残疾人的轮椅升降的平台，而下车进入学院建筑的大门入口就增建了残疾人专用的曲折形状的坡道。其实，我们学院里用轮椅的人大概就只有一、两个。但是，按照强制性的“全设计”法规，这些设备就非安装不可。而整个城市、整个国家也都遵照法规做了无障碍设计，因此残疾人士出入就方便多了。
所谓“全设计”还不仅仅指让残废人轮椅进出自如的设计，如果认为仅仅是为残疾人的设计，就偏离了“全设计”的原旨了。我们说“全设计”包括了相当广泛的一系列方法（a broad-spectrum solution）来帮助每一个人，从设计角度来说，我觉得更加重要的是“全设计”突出强调产品设计外形和功能的密切关系，也就是让使用者能够一目了然地知道这个设计是做什么的。比如容器的把手，要让各种不同的人都能够取用方便，容易掌控，一眼就知道应该握住哪里。我们现在有些公共场所提供的塑料杯，既没有把手，材料又很单薄，装了水以后，拿在手里软塌塌的，好像随时都会掉下来。成年人用起来都不方便，更不必说儿童或手有残疾的人士了，这就不符合全设计的要求了。公共使用的工具、用品、器皿等等都要符合公众的总体要求，如果有一部分的公众使用起来有困难，就算不上“全设计”的了。
从前，因为医疗条件不好、社会福利条件不好，残疾人、智障者都活不长，所以大家也没有足够的重视。现在条件越来越好，各种有生理和心理障碍的人都能够和健康人一起生活下去，社会、市场的需求大了，因此“全设计”才在最近这些年给提到越来越高的地位来了。有些产业、事业开始大规模的引入“全设计”概念，特别是公共交通行业，是在这方面走得比较领先的。但是也还有不少行业，还做得不够。
“全设计”是每日生活的设计内容，包括我们身边的所有事物的设计在内，比如在电脑软件中的“undo”指令是“全设计”的一个很典型的例子，光盘一面印刷上强烈的深色、用色彩对比设计、并且是带有黑调子的深色对比，给视力不好的人对光盘正反的辨认，而有黑色调子的一面，更加是帮助了色盲的人的辨认。类似的“全设计”的例子，好比多用拉出式的柜子、少用推入式的设计；厨房的柜台设计成几个不同高低的面，方便不同身高的人使用；公共汽车的底盘设计得比较低，方便轮椅进出等等。
有些人问我：“全设计”有没有原则可以遵循的呢？特别是学习设计的大学生，他们往往不清楚从哪里着手做到“全设计”，很困惑。以下是“全设计”的一些原则：
这些原则是由一批专家，包括建筑师、产品设计师、工程师、环境设计师、研究人员一起设立的，他们称这些原则是一个“指南”（guide），针对的设计对象非常广泛，主要是环境、产品和传达设计。也就是说“全设计”最主要的焦点是环境设计、产品设计、平面设计。要求如下；
1、平等使用（Equitable use）；设计给所有的人用的，如果某些人用这个设计不方便，就违反了平等使用的原则了；
2、弹性使用（ Flexibility in use）；
3、简单性和直觉性的设计 （Simple and intuitive）；
4、感觉清晰的信息（Perceptible information ）；
5、对错误的承受度（Tolerance for error）；
6、少用力（Low physical effort ）；
7、尺寸和空间要适合使用（Size and space for approach and use ）。
这就是我们说的“全设计”七原则。这七条原则的应用范围是非常广泛的。如果我们注意一下周围，就会发现好多“全设计”的应用例子。
比如：马路上的隆起的小坡，上面有鲜明的黄色条纹，强迫汽车减速；供残障人士轮椅进出使用的没有阶梯的坡道和入口设计；所有公共入口设计都比较宽大，公共走廊也比较宽大；公共设施的进出口把手全部采用横杠，不用旋钮式的把手；电器开关用宽大的片状设计，而不用小小的按钮；遥控器不同功能的按钮可以根据触摸而区分，要有对比性的控制设计；在照明功能区（task lighting）使用明亮、合适的照明光线（对比气氛照明而言）；视听器材外接口有明确的视觉符号显示；使用有意义明确的符号标志，同时要有文字说明；符号和文字两者并存使用；为了降低对声音的依赖，标志应该线条清晰；音响遥控必须有明确的音量控制；遥控上有明确的速度控制；在语言有关的遥控器上有语言选择；游泳池设计必须设计有下水的缓坡（ramp access）电视系统上必须有菜单和功能指示等等。
“全设计”起初是发达国家在公共设施、产品设计上制定出来的一些标准，后来更进一步在城市规划、建筑设计、产品设计、视觉传达设计中形成了规范。最近，一些东亚国家也开始制定自己的“全设计”的规范化、标准化了，这是一个可喜的进步。
先谈谈国际标准化的进度。
2003年10月份，来自中国、日本、韩国的代表在北京达成协议，组成一个特别委员会，来协调公共环境、内容广泛的大量产品和视觉识别标志的“全设计”的标准化。2004年这个委员会推出了“全设计”标准。这个标准的基本内容我看了，大致分为两个方面。第一方面是公共设施的标准、导识系统的规范化和标准化，第二方面是家庭用品、包装、容器的标准化，第二方面的标准，基本是按照日本提出的标准制定的。中国当时能够这么迅速地接受和推进“全设计”的公共标识观，和2008年北京奥运会的召开有密切的关系。其他比较常见应用“全设计”观念的标准，有欧洲电器标准（the European Committee for Electrotechnical Standardization）、国际标准组织的各种标准（the International Organization for Standardization）、国际电器委员会的标准（the International Electrotechnical Commission）等等。
目前，我所知道的是以下这两个大范畴的全设计标准化还在拟定之中：
1、ISO 20282-1 – 日常用品的容易使用标准（Ease of operation of everyday products ）的第一部分，使用的步骤和使用者的界定（Part 1: Context of use and user characteristics ）。
2、ISO 20282-2 –日常用品的容易使用标准的第二部分：测试方法（ Part 2: Test method ）。
在讨论“全设计”的时候，也有人用英国、日本比较流行的术语inclusive design。 这个提法往往和英语“Inclusion ”的价值（value ）、应用（ practice）相联系。在含义上，inclusive design 和universal design 并没有太大的区别。
提到“全设计”，不能够不提提马克.哈里森（Marc Harrison）这个人。
哈里森1936年生于纽约，他是“全设计”的奠基人。他在11岁的时候因为事故造成自己的脑部受重伤，在恢复期他要重新锻炼自己的一系列功能，比如行走、说话等等。康复之后，这段经历给他很大的启发，决心通过工业产品设计来体现为所有人的设计，也就是全设计。
哈里森于1958年在普拉特学院（Pratt Institute）获得艺术学士学位，之后在著名的克朗布鲁克艺术学院（Cranbrook Academy of Art）获得硕士学位，毕业之后他在纽约市成为一个自由职业的工业设计师，并且在罗得岛设计学院（Rhode Island School of Design ，简称RISD）教授产品设计，是该校建筑和设计部的主要人物。他在设计教育中强调通过人文科学（liberal arts，也就是我们国内经常叫做文科的学科课程）来丰富学生的知识和修养，他认为必须突出强调人文、理论，才能够培养出好的设计师来。这一点和大部分院校仅仅注重技巧的训练显然不同，也是他本人在克朗布鲁克艺术学院得到的最大收获。
他在罗得岛设计学院期间最重要的贡献就是提出了“全设计”这个概念。在当时，设计界已经认识到设计的目的，应该是能够为尽量多的普通民众使用，而不仅仅是一小部分人。这个原则没有错，但当时所谓的普通民众，是指普通的健康人，生理功能健全的正常人。而老年人、残疾人在当时是没有适合自己使用的产品的，更徨谈建筑、公共设施了。哈里森根据自己的理解，改进了对设计目的的提法，原来的提法是：“设计为所有的人”（design for all the people），他改成“设计为所有能力水平的人”（design for people of all abilities），这个改动字面上似乎不大，而实际含义上差距就大了。“所有能力”，也就包括能力衰弱的老年人、能力不足的儿童、能力缺失的残疾人，这个提法是一个概念的突破，基于这个概念，形成了“全设计”观，因此说全设计，哈里森是第一人。
哈里森把这个概念结合到罗得岛设计学院的教学中去，同时，为了将此概念推广到设计实践中去，他也成立了自己的设计咨询事务所——马克.哈里森设计事务所（Marc Harrison Associates）。
哈里森应用“全设计”概念做的最出名的设计是叫做“Cuisinart”的厨房用食品加工器（the Cuisinart food processor），他重新设计了厨房食品加工器，加大了按钮，使之容易使用；设计了比较大、容易抓握的手柄，并且设计了非常容易看读的面板。这个新设计非常成功，他设计的这个食物加工器，考虑到残疾人，特别是关节有残疾的、视觉微弱的人的使用。这个设计得到社会广泛的好评，产品也销售得相当好。
哈里森提出“全厨房”（the universal Kitchen）的观念，这是在他晚年的时候在罗得岛设计学院推出的学生参与的设计项目。这个项目是在“全设计”的基础上提出来的，参与的学生对各种残疾情况进行了详细的分析，记录了不同类型的残疾人在厨房工作的时间消耗情况，再根据分析、调查的结果设计了一个全新的厨房，所有的空间、设备都达到“使用者亲和”型（ user-friendly model）。最后完成了一个完全能够为残疾人提供很好的工作环境的厨房。在展出这个项目的时候，哈里森刚刚去世。
我曾在1998年10月去过罗得岛设计学院，去参加那一年的美国全国艺术和设计院校委员会的年会，另外一个目的就是想去见见哈里森。没有想到他在9月22日去世了。后来，我在美国国家设计博物馆的库帕－修维特画廊（the Cooper-Hewitt, National Design Museum ），看到了那个“全厨房”，那是在10月末了。在展览的留言本上，许许多多的观众写下了对这位“全设计”开创者的哀悼和怀念。
有关“全设计”的国家标准现在已经比较普遍了。英语中，国家标准叫做“national legislation”，是由各个国家、地区提出、并通过立法形成的设计标准规范，这些法规主要是为了保护残疾人士的公平权益而形成的。下面这四个国家法规是目前比较完善的全设计标准：
澳大利亚残疾人士反歧视法（Australian Disability Discrimination Act 1992 ）
加拿大的安大略残疾人士法（Canadian Accessibility for Ontarians with Disabilities Act of 2005 ）；
美国残疾人士法（United States Americans with Disabilities Act of 1990 ，其中，Section 508 Amendment 是1973年版本的残疾人法的修正案the Rehabilitation Act of 1973 ）
英国残疾人反歧视法（United Kingdom Disability Discrimination Act 1995 and 2005 ）。
希望更深入了解“全设计”的读者，可以到以下网站获得更多有关于全设计的相关资讯和法规解释：
1、澳大利亚全设计住宅网络：Australian Network for Universal Housing Design - government funded resources portal offered by ANUHD, a national network of housing industry bodies, housing professionals, government professionals, designers & builders, researchers and home occupants
2、全设计的数码解释：Digital exhibit on Universal Design Courtesy of the Hagley and Museum and Library.
3、关于网页全设计的介绍：W3C - Introduction to Web Accessibility
4、全设计应用的方法：Applications of Universal Design - DO-IT
5、家庭室内设计的全设计应用：AARP Home Design
6、美国公众电视频道PBS的全设计介绍和举例：Universal design examples – PBS' Freedom Machines film
7、英国设计委员会有关全设计的资讯：Design Council Inclusive Design Design Council UK's one stop shop information resource on inclusive design.
8、欧洲设计关于全设计的资讯：European Design for All eAccessibility Network Provides access to Special Interest Groups and the ARIADNE resource centre
9、关于全设计的教育和培训资料：EDeAN Design for All Education and Training
10、EIDO关于全设计的历史和设计：EIDD website explains the history and philosophy of Design for All
11、全设计教育在线：Universal Design Education Online This site supports educators and students in their teaching and study of universal design.
12、新加坡无界限设计标准：Singapore's code on Barrier-Free Accessibility
13、澳大利亚可接触设计协会资料：Association of Consultants in Access Australia Australian Governing Body for access consultants
14、纽约大学水牛城校区有关全设计的资料：Universal Design Product Collection from the School of Architecture and Planning at the State University of New York at Buffalo
15、IDEA Center 的全设计资料。。
美国国内在研究全设计方面比较领先的是北卡罗莱纳州立大学的工业设计系，国内湖南大学工业设计系系主任何人可老师和其他几个老师都是那里毕业的，因此我看国内这方面最突出的应该是湖南大学。北卡罗莱纳州立大学的设计教育网址是：www.k-state.edu/udguidesite/G10-multimedia.htm。可以通过这个网址链接到美国大部分研究全设计的相关网站的
中国的设计师只能抄袭？！
我几乎没有上过国内的设计师的什么博客或网站观看的，因为怕是非多。这次是由于新闻里的文章出于马艳丽的博客。而为什么会把评论者的文字贴到这里，是因为让我想起一件事和作为一个服装设计师的尴尬的处境。
去年的夏天，我代一个朋友接待她的一个老外朋友，带他到后海划船。船上他得知我是服装设计师时，脱口而出的说：是抄袭设计师吧。当时我心里十分的气愤，想夺船而逃。但毕竟是代朋友招呼朋友，于是压着心中的怒火笑着说：我有脑袋呀，有我自己的见解，不用抄袭别人的吧。那老外怔了一下，有点尴尬。
其实，不是这老外特别糟糕，他的脱口而出说明了老外看中国人的普遍态度――中国人善于抄袭。无论什么东西都抄袭。
据我所知，米兰的面料市场是非常抗拒中国人的。基本对中国人不给料样。因为给了，就给抄袭了。我也有过这样尴尬的经历。
我的面料基本都是我到国外进回来的。有一次，一个好朋友，看我这么认真努力的去做事，他主动的把他的一个面料商介绍给我。但那时我已经基本进完料，而且马上要归程了。所以就想跟我的朋友去认识了一下那面料商而已。不料我的朋友出于好心，想让那面料商不会轻视我（大公司：个人），对面料商说了我的一大堆好话，而且说了会进面料。于是出于礼貌，在看完面料之后，跟面料商要了一点料样，但同时也说明了，我已经进完面料了，要是有新的需要，才向他们定料。就这样踏上了归国的旅程。回来也联系了我的朋友，谢了他，并让他代我谢那面料商。没想到，没多久，我竟然收到面料商的电邮，直截了当的火气冲冲的问我：拿他们的料样是否是要卖给国内的面料商，让他们去抄袭去。我当时真的气极了。也堂堂的告诉他们：我以我的人格和我的工作室担保不会干这样的事。要是你们的面料给抄袭了，只要你们查出是我这里的传出去的，我赔偿你们包括连调查费在内的一切费用。就这样，那面料商的火焰给打下去了。
在北京我很少跟初次见面的老外介绍我是服装设计师。每次出去，都是一起的老外朋友替我介绍，他们非常积极热心的介绍我。但对方还是有点将信将疑。直到他们亲眼看到了我设计的东西，他们才相信我是名副其实的设计师。有幸的是他们都喜欢我的设计。所以，他们关于我的设计用得最多的形容词，不是比较女性的，不是可爱的，不是简约的，而是，没有见过的，是原创的。是的，“原创”是他们对我的设计用得最多的形容词。这是不是一个很有中国特色的风景呢？我很期待这他们有一天像评价国外的设计师那样评价我，而不只有一个形容词“原创的”。
所以当我读到一个所谓在服装界做了6年的“行家”说抄袭有理时，我真的感触良多。同时也觉得莫大的悲哀。
我曾经的工人也有在别的工作室工作过的，他们初来乍到时都会献点小殷勤，通常是建议我：到国外时买些杂志回来。这样就可以出新款了。这说明了他们以前工作的地方是这样的。但这还不是最恐怖的。
曾经有一个工人跟我说过，她以前工作的公司就设立在国内某品牌公司办公楼的对面。每天他们上班就是拿望远镜看那品牌公司出了什么新款，然后做同样的款。听得我毛骨悚然。
国外有没有抄袭的，也有。但作为设计师级的很少，因为国外的消费者比较成熟，得知抄袭的会拒买。这样抄袭方就没有市场了。他们也不会有中国人这般聪明，抄袭国外的，名副其实的洋为中用，100％的拿来主义。
中国人很聪明，也很勤奋，但为什么总用在不好的地方羞辱我们自己呢。
ＰＳ：我也老提心吊胆的老怕给别人抄袭。所以，很少贴自己的作品出来。贴的，也是一些给抄了也无妨的。
去年的夏天，我代一个朋友接待她的一个老外朋友，带他到后海划船。船上他得知我是服装设计师时，脱口而出的说：是抄袭设计师吧。当时我心里十分的气愤，想夺船而逃。但毕竟是代朋友招呼朋友，于是压着心中的怒火笑着说：我有脑袋呀，有我自己的见解，不用抄袭别人的吧。那老外怔了一下，有点尴尬。
其实，不是这老外特别糟糕，他的脱口而出说明了老外看中国人的普遍态度――中国人善于抄袭。无论什么东西都抄袭。
据我所知，米兰的面料市场是非常抗拒中国人的。基本对中国人不给料样。因为给了，就给抄袭了。我也有过这样尴尬的经历。
我的面料基本都是我到国外进回来的。有一次，一个好朋友，看我这么认真努力的去做事，他主动的把他的一个面料商介绍给我。但那时我已经基本进完料，而且马上要归程了。所以就想跟我的朋友去认识了一下那面料商而已。不料我的朋友出于好心，想让那面料商不会轻视我（大公司：个人），对面料商说了我的一大堆好话，而且说了会进面料。于是出于礼貌，在看完面料之后，跟面料商要了一点料样，但同时也说明了，我已经进完面料了，要是有新的需要，才向他们定料。就这样踏上了归国的旅程。回来也联系了我的朋友，谢了他，并让他代我谢那面料商。没想到，没多久，我竟然收到面料商的电邮，直截了当的火气冲冲的问我：拿他们的料样是否是要卖给国内的面料商，让他们去抄袭去。我当时真的气极了。也堂堂的告诉他们：我以我的人格和我的工作室担保不会干这样的事。要是你们的面料给抄袭了，只要你们查出是我这里的传出去的，我赔偿你们包括连调查费在内的一切费用。就这样，那面料商的火焰给打下去了。
在北京我很少跟初次见面的老外介绍我是服装设计师。每次出去，都是一起的老外朋友替我介绍，他们非常积极热心的介绍我。但对方还是有点将信将疑。直到他们亲眼看到了我设计的东西，他们才相信我是名副其实的设计师。有幸的是他们都喜欢我的设计。所以，他们关于我的设计用得最多的形容词，不是比较女性的，不是可爱的，不是简约的，而是，没有见过的，是原创的。是的，“原创”是他们对我的设计用得最多的形容词。这是不是一个很有中国特色的风景呢？我很期待这他们有一天像评价国外的设计师那样评价我，而不只有一个形容词“原创的”。
所以当我读到一个所谓在服装界做了6年的“行家”说抄袭有理时，我真的感触良多。同时也觉得莫大的悲哀。
我曾经的工人也有在别的工作室工作过的，他们初来乍到时都会献点小殷勤，通常是建议我：到国外时买些杂志回来。这样就可以出新款了。这说明了他们以前工作的地方是这样的。但这还不是最恐怖的。
曾经有一个工人跟我说过，她以前工作的公司就设立在国内某品牌公司办公楼的对面。每天他们上班就是拿望远镜看那品牌公司出了什么新款，然后做同样的款。听得我毛骨悚然。
国外有没有抄袭的，也有。但作为设计师级的很少，因为国外的消费者比较成熟，得知抄袭的会拒买。这样抄袭方就没有市场了。他们也不会有中国人这般聪明，抄袭国外的，名副其实的洋为中用，100％的拿来主义。
中国人很聪明，也很勤奋，但为什么总用在不好的地方羞辱我们自己呢。
ＰＳ：我也老提心吊胆的老怕给别人抄袭。所以，很少贴自己的作品出来。贴的，也是一些给抄了也无妨的。
传统艺术与现代设计
几年前第一次去伦敦参观百分百设计展，那时是抱着学习欧洲先进设计思想而去的。 “１００％设计”展 (１００％ Ｄｅｓｉｇｎ)迄今已有十五年的历史，同期举办的是伦敦设计节。作为世界性的“设计之都”，伦敦设计节在逐渐成为全球设计师共同的节日，直追米兰设计展和法兰克福设计展。
每到展会上，面对琳琅满目的展品，多数时候只能走马观花，来不及一一细看，所以能记得的作品也就很特别的那几件，其中印象深刻的是一款日光灯的设计。我们常见的灯管是圆柱形的，而这位设计师应用了仿生设计原理，灯管为竹子形状，有明显的三个竹节。先不论这个设计是否能带来商业成功，但创意的确很新颖。竹子带有明显的中国文化象征，我很怀疑这个设计出自中国设计师之手，于是跟设计师聊了起来，结果他说他是日本人。
另一件很受欢迎的作品是一组金属装饰品。作品用不锈钢或合金板，用激光切割工艺镭雕成不同的镂空图案，表面氧化或油漆喷涂成不同的红、黑等色彩，大面积的抽象或具象图案非常有视觉冲击力，可以拼装成大面积的装饰用于建筑的外墙；小件的可以作为室内的挂饰；有的折叠成立方形的桌子，还有的折叠成盛物的盒子。这组作品立刻让我联想到中国民间艺术的一个典型类别：剪纸艺术。不同的是，这里把纸张换成了钢板，剪刀换成了激光切割机。
常听见一些制造企业说，我们的设计要国际化，要“洋气”。所以他们也经常参加国际展览，不过是拍下大把照片或买回样品，仿制或抄袭，似乎这样就是国际化了。什么是国际化呢？我想应该是水准的国际化，而不是风格的国际化。宁为鸡首，不为牛后，跟在别人屁股后面是没有前途的。
我的一位设计师朋友留学欧洲，留学期间获得过包括Ｒｅｄｄｏｔ、ｉＦ、ＩＤＥＡ等一大堆设计大奖，回国后到同济大学做了老师。我曾问她，不是有很多大企业和设计机构想要她留下么，怎么会决定回来。她说越是在欧洲，越发放不了一个念头，一个近乎偏执的念头，那就是整理中国传统艺术，然后融会于现代设计之中。
她是我认识的最出色的女设计师。对于她的决定，我很理解，也很敬佩。或许是因为我一直呆在国内，感触没她那么深。离开了才知道拥有这份土壤的可贵，也只有离远了才能看得清。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。中国传统文化和艺术这座宝库，至今养在深闺。
每到展会上，面对琳琅满目的展品，多数时候只能走马观花，来不及一一细看，所以能记得的作品也就很特别的那几件，其中印象深刻的是一款日光灯的设计。我们常见的灯管是圆柱形的，而这位设计师应用了仿生设计原理，灯管为竹子形状，有明显的三个竹节。先不论这个设计是否能带来商业成功，但创意的确很新颖。竹子带有明显的中国文化象征，我很怀疑这个设计出自中国设计师之手，于是跟设计师聊了起来，结果他说他是日本人。
另一件很受欢迎的作品是一组金属装饰品。作品用不锈钢或合金板，用激光切割工艺镭雕成不同的镂空图案，表面氧化或油漆喷涂成不同的红、黑等色彩，大面积的抽象或具象图案非常有视觉冲击力，可以拼装成大面积的装饰用于建筑的外墙；小件的可以作为室内的挂饰；有的折叠成立方形的桌子，还有的折叠成盛物的盒子。这组作品立刻让我联想到中国民间艺术的一个典型类别：剪纸艺术。不同的是，这里把纸张换成了钢板，剪刀换成了激光切割机。
常听见一些制造企业说，我们的设计要国际化，要“洋气”。所以他们也经常参加国际展览，不过是拍下大把照片或买回样品，仿制或抄袭，似乎这样就是国际化了。什么是国际化呢？我想应该是水准的国际化，而不是风格的国际化。宁为鸡首，不为牛后，跟在别人屁股后面是没有前途的。
我的一位设计师朋友留学欧洲，留学期间获得过包括Ｒｅｄｄｏｔ、ｉＦ、ＩＤＥＡ等一大堆设计大奖，回国后到同济大学做了老师。我曾问她，不是有很多大企业和设计机构想要她留下么，怎么会决定回来。她说越是在欧洲，越发放不了一个念头，一个近乎偏执的念头，那就是整理中国传统艺术，然后融会于现代设计之中。
她是我认识的最出色的女设计师。对于她的决定，我很理解，也很敬佩。或许是因为我一直呆在国内，感触没她那么深。离开了才知道拥有这份土壤的可贵，也只有离远了才能看得清。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。中国传统文化和艺术这座宝库，至今养在深闺。
大师设计进入中国意义何在？
日前，深圳中心区ShenZhen 4 Tower in 1项目已确定由美国著名建筑师斯蒂芬·霍尔(Steven Holl)担任总设计。ShenZhen 4 Tower in 1将围绕着OMA07年设计的深圳证券交易所设计四栋大楼。最终确定设计名单中大牌云集：Morphosis(普立兹克奖得主)、Coop Himmelblau、Hans Hollein Atelier和张永和，还有一位大牌MVRDV则出现在落选名单中。这个超豪华阵容让人不禁要问：这个不算太大的商业区有必要出现这么多的顶级设计师吗？
近年来，越来越多的著名建筑师在中国和中东地区开展建筑设计工作。毫无疑问，对于建筑行业来说，这是个低迷时期。而大家在欧美市场的明显低迷中却也赶上了亚洲和中东地区的建设浪潮，这些地区对品牌设计的巨大需求，为建筑师们创造了一个功成名就的绝佳的时机。
进中国前请三思
不久前，美籍犹太建筑师丹尼尔·李布斯金(Daniel Libeskind)公开发表评论说，设计师们在去中国工作之前必须得好好地思量一下。他的这番评论引起业界的广泛不满，许多建筑师也指责他十分虚伪，因为他自己的公司刚在香港承接了一项工程。
不过李布斯金的言论也代表了一部分国外建筑事务所的意见，在他们看来，中国的很多业主一方面盲目追求大牌建筑师，另一方面却不能给与建筑师专业上的尊重。也就是说，一家国际知名的建筑事务所在中国接到案子并不难，但是业主可能会随意改动你的设计，或是要你做违反行业内常规的事。
据英国媒体报道，2002年雷姆·库哈斯(Rem Koolhaas)在刚刚承揽了中央电视台总部大楼这项工程时就暗示说，到这座塔状的建筑——庞大的镂空雕刻梯形建筑物——完工时，中国对于电视广播的审查制度可能也已经发生变化了。不过库哈斯先生认为，在任何情况下，市场力量都会战胜意识形态。他也因为持有这一观点而闻名业内。
很多事务所对于中国建筑行业的这种现状非常头疼，美国tvsdesign的主设计师Kevin Gordon就曾说过，中国业主给出的设计时间之短让他们很吃惊，虽然他们能够完成任务，但是作为一个有责任感的建筑师他还是表示：“这样的快速设计与建造对于城市来说还是有风险的，因为一栋两年建出来的建筑也许需要在这个城市中存在几十年甚至更久。”而赫尔佐格德梅隆事务所的合伙人阿斯坎·梅根塔勒(Ascan Mergenthaler )则直接表示，他们虽然已经在中国成名，但对于那些不遵守行业常规的业主他们只会友好的回绝掉。
近年来，越来越多的著名建筑师在中国和中东地区开展建筑设计工作。毫无疑问，对于建筑行业来说，这是个低迷时期。而大家在欧美市场的明显低迷中却也赶上了亚洲和中东地区的建设浪潮，这些地区对品牌设计的巨大需求，为建筑师们创造了一个功成名就的绝佳的时机。
进中国前请三思
不久前，美籍犹太建筑师丹尼尔·李布斯金(Daniel Libeskind)公开发表评论说，设计师们在去中国工作之前必须得好好地思量一下。他的这番评论引起业界的广泛不满，许多建筑师也指责他十分虚伪，因为他自己的公司刚在香港承接了一项工程。
不过李布斯金的言论也代表了一部分国外建筑事务所的意见，在他们看来，中国的很多业主一方面盲目追求大牌建筑师，另一方面却不能给与建筑师专业上的尊重。也就是说，一家国际知名的建筑事务所在中国接到案子并不难，但是业主可能会随意改动你的设计，或是要你做违反行业内常规的事。
据英国媒体报道，2002年雷姆·库哈斯(Rem Koolhaas)在刚刚承揽了中央电视台总部大楼这项工程时就暗示说，到这座塔状的建筑——庞大的镂空雕刻梯形建筑物——完工时，中国对于电视广播的审查制度可能也已经发生变化了。不过库哈斯先生认为，在任何情况下，市场力量都会战胜意识形态。他也因为持有这一观点而闻名业内。
很多事务所对于中国建筑行业的这种现状非常头疼，美国tvsdesign的主设计师Kevin Gordon就曾说过，中国业主给出的设计时间之短让他们很吃惊，虽然他们能够完成任务，但是作为一个有责任感的建筑师他还是表示：“这样的快速设计与建造对于城市来说还是有风险的，因为一栋两年建出来的建筑也许需要在这个城市中存在几十年甚至更久。”而赫尔佐格德梅隆事务所的合伙人阿斯坎·梅根塔勒(Ascan Mergenthaler )则直接表示，他们虽然已经在中国成名，但对于那些不遵守行业常规的业主他们只会友好的回绝掉。
央视新大楼
当然也存在有很快适应中国的事务所。洛杉矶知名建筑师汤姆·梅恩(Thom Mayne)在上海承担了建设某公司总部的工程就说：“建筑是一门需要进行谈判的艺术，它有很强的政治性。如果你想让建筑物拔地而起，就必需有一定的交际手段。”
名利双收还是毁誉参半
大牌的不一定就是好的。业主们花天价请来的建筑大师，做出来的东西未必都能值回票价，有的反而会给自己带来麻烦。伦敦设计博物馆馆长，迪耶·萨迪奇(Deyan Sudjic)曾经就公开批评过保罗·安德鲁(Paul Andreu)在北京设计的国家大剧院：“国家大剧院座落在一个湖中，围在四周的框架结构就像坚固的城壕一样，好像是在说‘禁止入内！’” 自安德鲁1999年中标以来，批评人士就质疑通往这座建筑物的一条250英尺长的水下通道的安全性，特别是考虑到北京正好处于地震带上。在安德勒为巴黎戴高乐机场设计的候机厅2004年发生顶棚坍塌事故并导致4人死亡后，人们的担心增加了。
不过幸好，许多象斯蒂芬·霍尔一样的建筑师在中国做了一些真正有益的设计。斯蒂芬·霍尔在北京设计建设的面积多达200万平方英尺的北京当代MOMA(Linked Hybrid)建筑综合体，就配备了多达660个井口的地热采暖系统。“我们正在建设的工程是北京城市建设历史上规模最大的绿色社区，”霍尔先生说。“这座建筑堪称各种各样的城市建筑的典范之作。” 今年2月底，斯蒂芬·霍尔设计的成都来福士广场项目成功获得由美国绿色建筑委员会颁发的"绿色建筑(LEED)预认证金奖"。霍尔先生说。“无论在哪里工作，我都要提出疑问。但是，既然我是一名建筑师，我就有责任在工作中发挥国际文明和国际合作的精神。每一位建筑师都应该为之做出自己的贡献。”
大牌设计，利用有限
美国《新闻周刊》在3月30日的文章中指出，北京奥运的大兴土木，使得目前城市中已经多处呈现了“空巢综合症”。
文中写到，“在2008年北京奥运会期间，全球观众为北京的新建筑惊叹不已：举世闻名的“鸟巢”国家体育场，由库哈斯设计的超现实主义的中央电视台新总部大楼，以及未来主义风格的国家大剧院。但是现在，这座城市的建筑地标正受到一些问题的困扰。”
在奥运会召开7个月以后，鸟巢参观者每人会花50元人民币买门票，一睹一个宏大而空空如也的碗形体育场。参观人数从去年10月的每天8万人骤降至12月的每天1.5万人。这座耗资4.5亿美元打造的体育场每年的维护费用为1500万美元，但是唯一已经宣布将于2009年在此举办的大型活动就是8月8日的歌剧《图兰朵》。担任这部歌剧导演的是北京奥运会开幕式总导演张艺谋。鸟巢经营者期望每年能赢利3000万美元，他们现在打算把鸟巢的一部分改造为步行街购物区。
《新闻周刊》还提到原定今年五月投入使用的CCTV总部建筑群，说这个耗资7.3亿美元的建筑因为之前的一场大火“抹黑了央视形象”。法国建筑师保罗安德鲁设计、耗资4亿美元建造的国家大剧院再次榜上有名。被称为水煮蛋的这一建筑于2007年12月开始投入使用，但是并未招揽来一些狂热支持者所期待的那些世界级演出。国家大剧院管理层拒绝透露维护费用，只是说“费用高昂”。
大牌的不一定就是好的。业主们花天价请来的建筑大师，做出来的东西未必都能值回票价，有的反而会给自己带来麻烦。伦敦设计博物馆馆长，迪耶·萨迪奇(Deyan Sudjic)曾经就公开批评过保罗·安德鲁(Paul Andreu)在北京设计的国家大剧院：“国家大剧院座落在一个湖中，围在四周的框架结构就像坚固的城壕一样，好像是在说‘禁止入内！’” 自安德鲁1999年中标以来，批评人士就质疑通往这座建筑物的一条250英尺长的水下通道的安全性，特别是考虑到北京正好处于地震带上。在安德勒为巴黎戴高乐机场设计的候机厅2004年发生顶棚坍塌事故并导致4人死亡后，人们的担心增加了。
不过幸好，许多象斯蒂芬·霍尔一样的建筑师在中国做了一些真正有益的设计。斯蒂芬·霍尔在北京设计建设的面积多达200万平方英尺的北京当代MOMA(Linked Hybrid)建筑综合体，就配备了多达660个井口的地热采暖系统。“我们正在建设的工程是北京城市建设历史上规模最大的绿色社区，”霍尔先生说。“这座建筑堪称各种各样的城市建筑的典范之作。” 今年2月底，斯蒂芬·霍尔设计的成都来福士广场项目成功获得由美国绿色建筑委员会颁发的"绿色建筑(LEED)预认证金奖"。霍尔先生说。“无论在哪里工作，我都要提出疑问。但是，既然我是一名建筑师，我就有责任在工作中发挥国际文明和国际合作的精神。每一位建筑师都应该为之做出自己的贡献。”
大牌设计，利用有限
美国《新闻周刊》在3月30日的文章中指出，北京奥运的大兴土木，使得目前城市中已经多处呈现了“空巢综合症”。
文中写到，“在2008年北京奥运会期间，全球观众为北京的新建筑惊叹不已：举世闻名的“鸟巢”国家体育场，由库哈斯设计的超现实主义的中央电视台新总部大楼，以及未来主义风格的国家大剧院。但是现在，这座城市的建筑地标正受到一些问题的困扰。”
在奥运会召开7个月以后，鸟巢参观者每人会花50元人民币买门票，一睹一个宏大而空空如也的碗形体育场。参观人数从去年10月的每天8万人骤降至12月的每天1.5万人。这座耗资4.5亿美元打造的体育场每年的维护费用为1500万美元，但是唯一已经宣布将于2009年在此举办的大型活动就是8月8日的歌剧《图兰朵》。担任这部歌剧导演的是北京奥运会开幕式总导演张艺谋。鸟巢经营者期望每年能赢利3000万美元，他们现在打算把鸟巢的一部分改造为步行街购物区。
《新闻周刊》还提到原定今年五月投入使用的CCTV总部建筑群，说这个耗资7.3亿美元的建筑因为之前的一场大火“抹黑了央视形象”。法国建筑师保罗安德鲁设计、耗资4亿美元建造的国家大剧院再次榜上有名。被称为水煮蛋的这一建筑于2007年12月开始投入使用，但是并未招揽来一些狂热支持者所期待的那些世界级演出。国家大剧院管理层拒绝透露维护费用，只是说“费用高昂”。
德国设计大师冈特.兰堡
摘 要：冈特·兰堡是欧洲"视觉诗人"派公认的一位最有创造力的招贴大师；他始终坚持用视觉形象语言说话，追求画面的韵律感、层次感，用最简单的视觉形象表达最深刻的内涵；他的作品追求平面之外的视觉效果，给视觉世界带来了新的力量和生机1 背景 第二次世界大战结束之后，在欧洲和美国的平面设计形成了新流派--观念形象设计。这个强调视觉传达的准确性、形象性和理性的新流派是战后平面设计的重要发展之一，在平面设计史上具有重要的历史意义和现实意义。它与现代艺术运动有着密切的关系，这个设计运动的艺术影响因素之一是现代主义艺术运动的各种风格，特别是立体主义、象征主义、未来主义等等。从20世纪60年代开始，欧洲的观念形象设计流派代表便是"视觉诗人"派。它反对所有传统的、保守的、商业化的设计，强调现实存在的东西与想象结合，表达出个人的想法与观念，让海报等平面设计达到明确的视觉传达功能。冈特·兰堡是欧洲"视觉诗人"派公认的一位最有创造力的代表人物。
冈特·兰堡（Gunter Ram bow，见上图）1938年出生于德国麦克兰堡地区的小镇诺伊斯特里茨。1958～1963年（20岁～25岁）在卡塞尔造型艺术学院学习绘画和实用美术。1960年22岁的冈特·兰堡在法兰克福成立了自己的图形摄影工作室，1963年（25岁）毕业于卡塞尔美术学院，1964～1973年在斯图加特和美因河畔的法兰克福创办个人设计事务所。1974年至今为国际平面设计联盟会员（AGI）。同年，36岁的兰堡受聘为卡塞尔综合学院图形设计教授，1987年（49岁）任卡塞尔视觉传达教授，1993年（55岁）至今任卡尔斯鲁厄国立设计大学一级教授、副校长。
1997年（59岁）担任江南大学名誉教授，国际广告设计研究中心名誉主任。冈特·兰堡被称为"德国视觉诗人"，并与日本的福田繁雄、美国的西摩·切瓦斯特并称为当代"世界三大平面设计师> 在30年的职业生涯中，兰堡设计了几千幅招贴。他的招贴画多次在国际艺术大展和双年展上获奖，并被多国博物馆、大学以及文化机构收藏，兰堡力图通过设计表现个人的艺术思想、意识观念和形态立场，在基于视觉传达功能的基础之上，把设计当成诗歌那样创作，高度地个人化、自由化。他更加强调自我意识和对生活的领悟，在视觉效果上追求视觉冲击力，强调平面效果的突破。3 冈特·兰堡作品探析> 纵观兰堡的设计作品，可以看到兰堡在自己的平面世界里追求艺术的自由。兰堡常常对自己的学生说："诗、艺术和文学是人们每天都能感受到的，它无处不在，人们只要去观察它就能发现它。" 兰堡的作品发现了很多存在于生活中的艺术，他把一些生活中常见的主题作为创作元素，加之艺术的处理，使其具有另外的一些象征含义。同时他的作品容易让人联想到法兰克福学派的左翼思想--冷静而执着。兰堡承认自己是左翼激进分子，他执着地用理性主义、弗洛伊德主义的心理结构理论看待当今社会的进步。他的这种执着直接地反映在他的作品中.
冈特·兰堡（Gunter Ram bow，见上图）1938年出生于德国麦克兰堡地区的小镇诺伊斯特里茨。1958～1963年（20岁～25岁）在卡塞尔造型艺术学院学习绘画和实用美术。1960年22岁的冈特·兰堡在法兰克福成立了自己的图形摄影工作室，1963年（25岁）毕业于卡塞尔美术学院，1964～1973年在斯图加特和美因河畔的法兰克福创办个人设计事务所。1974年至今为国际平面设计联盟会员（AGI）。同年，36岁的兰堡受聘为卡塞尔综合学院图形设计教授，1987年（49岁）任卡塞尔视觉传达教授，1993年（55岁）至今任卡尔斯鲁厄国立设计大学一级教授、副校长。
1997年（59岁）担任江南大学名誉教授，国际广告设计研究中心名誉主任。冈特·兰堡被称为"德国视觉诗人"，并与日本的福田繁雄、美国的西摩·切瓦斯特并称为当代"世界三大平面设计师> 在30年的职业生涯中，兰堡设计了几千幅招贴。他的招贴画多次在国际艺术大展和双年展上获奖，并被多国博物馆、大学以及文化机构收藏，兰堡力图通过设计表现个人的艺术思想、意识观念和形态立场，在基于视觉传达功能的基础之上，把设计当成诗歌那样创作，高度地个人化、自由化。他更加强调自我意识和对生活的领悟，在视觉效果上追求视觉冲击力，强调平面效果的突破。3 冈特·兰堡作品探析> 纵观兰堡的设计作品，可以看到兰堡在自己的平面世界里追求艺术的自由。兰堡常常对自己的学生说："诗、艺术和文学是人们每天都能感受到的，它无处不在，人们只要去观察它就能发现它。" 兰堡的作品发现了很多存在于生活中的艺术，他把一些生活中常见的主题作为创作元素，加之艺术的处理，使其具有另外的一些象征含义。同时他的作品容易让人联想到法兰克福学派的左翼思想--冷静而执着。兰堡承认自己是左翼激进分子，他执着地用理性主义、弗洛伊德主义的心理结构理论看待当今社会的进步。他的这种执着直接地反映在他的作品中.
世界级著名平面设计师名单
世界级著名平面设计师名单
冈特·兰堡 冈特·兰堡1938年出生于德国麦克兰堡，1958年进入卡塞尔造型艺术学院学习绘画和实用美术，毕业后担任了多年广告代理机构的艺术总监，设计产品和服务业的广告，从中积累了大量经验，在此期间，他创建了自己的摄影工作室，1968年迁到法兰克福，1974年担任卡塞尔大学平面设计专业教授，国际平面设计师协会成员。
芬兰平面设计大师基奥斯蒂·瓦利斯 在世界各国的航空公司标志中，北欧芬兰航空公司的徽标，一定会给你留下一个这样的印象：蓝天下，一只鸟在飞翔。当你向芬兰人询问其中的内涵时，他们一定会告诉您，那是一位姓氏中包含着"鸟"之含义的设计大师的杰作。这位大师就是芬兰著名的平面设计家基奥斯蒂·瓦利斯（Kyosti Varis）。
佐藤晃一--余白处的魅力 朱鄂 佐藤晃一是双脚踏在日本文化的延长线上，继田中一光等老一代平面设计师之后走上设计舞台的新一代平面设计师。
大卫卡尔森金特·凯泽与爵士乐招贴 金特·凯泽（Gunther Kieser）1930年3月出生于德国的克伦堡，1951年毕业于奥芬巴赫工艺美术学院，毕业后在法兰克福作自由设计师，长期以来除了个人设计事务所的工作以外，以至在大学担任教学工作。在世界上许多国家博物馆举办过个人作品展，国际平面设计师协会会员。
福田繁雄(日本) 平面设计教父 东京艺术大学兼职教授 国际著名设计大师 国际平面设计师联盟AGI会员 日本图形创造协会主席 国际图形设计协会会员 设计艺术研究中心名誉主任 1932 生于东京 1951 毕业于岩手县立福冈高等学校 1956 年毕业于东京国家艺术大学 1967 IBM画廊个展（纽约） 1982年应耶鲁大学之邀担任客座讲师 1997 日本通产省设计功劳奖--紫绶勋章 1998 东京艺术大学美术馆评委 2006第7届金蜜蜂国际平面设计双年展国际评委
西摩 ·切瓦斯特（美国） Seymour Chwast 国际著名设计大师 国际平面设计师联盟AGI/AIGA会员 Cooper州立艺术学院、视觉艺术学院教授 美国波什平Pushpin集团公司创始人
冈特·兰堡 冈特·兰堡1938年出生于德国麦克兰堡，1958年进入卡塞尔造型艺术学院学习绘画和实用美术，毕业后担任了多年广告代理机构的艺术总监，设计产品和服务业的广告，从中积累了大量经验，在此期间，他创建了自己的摄影工作室，1968年迁到法兰克福，1974年担任卡塞尔大学平面设计专业教授，国际平面设计师协会成员。
芬兰平面设计大师基奥斯蒂·瓦利斯 在世界各国的航空公司标志中，北欧芬兰航空公司的徽标，一定会给你留下一个这样的印象：蓝天下，一只鸟在飞翔。当你向芬兰人询问其中的内涵时，他们一定会告诉您，那是一位姓氏中包含着"鸟"之含义的设计大师的杰作。这位大师就是芬兰著名的平面设计家基奥斯蒂·瓦利斯（Kyosti Varis）。
佐藤晃一--余白处的魅力 朱鄂 佐藤晃一是双脚踏在日本文化的延长线上，继田中一光等老一代平面设计师之后走上设计舞台的新一代平面设计师。
大卫卡尔森金特·凯泽与爵士乐招贴 金特·凯泽（Gunther Kieser）1930年3月出生于德国的克伦堡，1951年毕业于奥芬巴赫工艺美术学院，毕业后在法兰克福作自由设计师，长期以来除了个人设计事务所的工作以外，以至在大学担任教学工作。在世界上许多国家博物馆举办过个人作品展，国际平面设计师协会会员。
福田繁雄(日本) 平面设计教父 东京艺术大学兼职教授 国际著名设计大师 国际平面设计师联盟AGI会员 日本图形创造协会主席 国际图形设计协会会员 设计艺术研究中心名誉主任 1932 生于东京 1951 毕业于岩手县立福冈高等学校 1956 年毕业于东京国家艺术大学 1967 IBM画廊个展（纽约） 1982年应耶鲁大学之邀担任客座讲师 1997 日本通产省设计功劳奖--紫绶勋章 1998 东京艺术大学美术馆评委 2006第7届金蜜蜂国际平面设计双年展国际评委
西摩 ·切瓦斯特（美国） Seymour Chwast 国际著名设计大师 国际平面设计师联盟AGI/AIGA会员 Cooper州立艺术学院、视觉艺术学院教授 美国波什平Pushpin集团公司创始人
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